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Minamata*1
Fuente: http://es.symptoms101.com/archivos/2005/07/la_enfermedad_d.html
La enfermedad de Minamata es un síndrome neurológico causado por el envenenamiento severo del mercurio. Los síntomas incluyen la ataxia, el disturbio sensorial en las manos y los pies, el daño a la visión y la audiencia, debilidad, y en casos extremos, parálisis y muerte.
Historia de la enfermedad de minamata
En mayo de 1956, admitieron a cuatro pacientes de Minamata, Japón, una ciudad en la costa del oeste de la isla meridional de Kyushu, al hospital. Los síntomas desconcertaron a los médicos que los pacientes llevaron a cabo en campo común: convulsiones severas, combates de la psicosis, pérdida de sentido y coma. Finalmente, después de una fiebre muy alta, los cuatro pacientes muertos.
Envenenamiento del mercurio
Dieron una sacudida eléctrica a los médicos en la alta tarifa de la mortalidad para la nueva enfermedad: fue encontrado que trece otras personas, incluyendo ésas de aldeas pequeñas de la pesca cerca de Minamata habían muerto con los mismos síntomas, así como animales domésticos y pájaros locales. Fue encontrado que un factor común de todas las víctimas es que toda comió cantidades grandes de pescados de Minamata Bay. Researchers de la universidad de Kumamoto vinieron a la conclusión que el malady no era una enfermedad, pero algo al envenenamiento por las sustancias tóxicas. Llegó a estar claro que los envenenamientos fueron ligados a una facilidad de producción en Minamata que hacía ethanal y el PVC, un tipo de plástico, poseído por el Chisso Corporation, una compañía hidroeléctrica de la energía esa los fertilizantes químicos producidos. El discurso público contra la compañía fue prohibido pues era patrón significativo en la ciudad. Eventual, el equipo de investigación médica alcanzó la conclusión tentativa que las muertes fueron causadas por el envenenamiento del mercurio a través de la consumición de pescados y de crustáceos contaminados; el mercurio era utilizado por el complejo de Chisso como catalizador de la reacción.
Protesta pública
Por años, Chisso Corporation había ocultado su uso del mercurio del ojo público. 2 de noviembre de 1959, un alboroto de los pescadores locales destruyó la característica de Chisso Corporation. Este acto de la violencia tuvo éxito en traer la materia a la atención del público japonés.
En 1968, el gobierno del japonés reconoció la fuente de los envenenamientos y el descargar del producto químico finalmente fue parado.
Víctimas
En total, más de 900 personas murieron en el dolor severo debido a los envenenamientos. En fecha 2001, la investigación indicó que tanto como dos millones de personas de pudieron haber sido afectados comiendo pescados contaminados. En el mismo marco de tiempo, habían certificado a 2.955 personas como sufriendo de la enfermedad de Minamata. De éstos, 2.265 habían estado viviendo en la costa del mar de Yatsushiro.
Remuneración
Muchas soluciones fueron intentadas para compensar a las víctimas mientras que no bankrupting Chisso. La primera onda de remuneraciones, colocada en 1959, no podría ser mantenida mientras que los casos nuevos de la enfermedad de Minamata comenzaron a aparecer. No incluyeron a estas víctimas y a sus familias en el establecimiento original con Chisso y por lo tanto, no recibió la misma remuneración que ésas diagnosticadas antes de la solución original. Las familias nuevamente diagnosticadas comenzaron tan la búsqueda para recibir la remuneración comparable para sus inhabilidades. Un grupo eligió demandar Chisso y por lo tanto ir al ensayo para su remuneración. Otro grupo buscó negociaciones de la dirección con los ejecutivos de Chisso.
Estas negociaciones directas en Tokio agotaban. De diciembre el 8, Kawamoto, un líder en las negociaciones directas agrupa, comenzó pidiendo Shimada, un ejecutivo de Chisso, para prometer en su sangre para venir a un acuerdo y para tratarse como seres humanos. Shimada rechazado. Las negociaciones duraron con mucha de la noche, terminando con Shimada que se derrumbaba y que era llevado el hospital. Dijeron los pacientes de Minamata para ir a casa, y cuando Shimada podía negociar otra vez, él haría tan en Minamata. Sin embargo, los pacientes permanecían en las jefaturas de Chisso. Antes del de diciembre 25, solamente dos pacientes permanecían en Tokio, Kawamoto y Sato. Director ejecutivo Kuga de Chisso, acercado les y pedido para que ellos tomen un poco de dinero y compren boletos de nuevo a Minamata. Kawamoto y Sato rechazados a menos que Chisso acordara dirigir negociaciones. Fueron lanzadas hacia fuera al feo tented el establecimiento fuera del edificio.
Después de esto, las protestas y los discursos de los pacientes ocurrieron fuera del edificio de oficinas de Chisso. La cobertura de medios fue separada de par en par y muchos periodistas tomaron a lado de las víctimas de Minamata. Demostraron los pacientes en sillones de ruedas en las protestas y en periódicos. Sin embargo, seguía habiendo el estancamiento.
Los pacientes y los simpatizantes marcharon en las oficinas céntricas de Chisso y procuraron marchar hasta la oficina del presidente. Los satisficieron con las barras del hierro que bloqueaban la puerta al piso de Chisso del edificio de Tokio. Los pacientes utilizaron las barras a sus ventajas construyendo los monumentos a la gente que había muerto ya de la enfermedad de Minamata.
Debido a la masa de la cobertura de medios, los partidos comunistas y socialistas japoneses comenzaron más abiertamente a la ayuda a víctimas de la enfermedad de Minamata junto con la federación de trabajo de Sohoyo. La atención de los medios y de los funcionarios políticos del partido permitió la enfermedad de Minamata se convirtiera en un dilema extensamente sabido en Japón y porque la población de la minoría de las víctimas de la enfermedad de Minamata después tenía una voz, entonces permitió que la democracia japonesa se convirtiera a un nuevo nivel. También, debido a esta ayuda abierta por los partidos de oposición, y a la llamada del sindicato para que Chisso negocie, el gobierno japonés caminó en la acción del director general de la agencia ambiental (Oishi Buichi) que pedía ser permitido para mediar las negociaciones.
También alrededor de este tiempo, el gobernador Sawada Issei vino a Tokio ayudar en la superación del callejón sin salida de negociaciones. Sawada y Oishi ambos satisficieron con los pacientes, el Kawamoto y el Sato, y también con Shimada, que había vuelto del hospital. Ambas partes acordaron mediar negociaciones con Sawada y Oishi.
Mientras que las negociaciones comenzaron, los pacientes opusieron un establecimiento que reflejaba el de la primera solución. Ellos no solamente remuneración igual y suficiente deseada, pero también para que Chisso acepte público la responsabilidad de la enfermedad de Minamata.
Durante estas negociaciones y también negociaciones de un avance de la remuneración, diagnosticaron a 29 más pacientes con la enfermedad de Minamata. Estos más nuevos pacientes eran más cooperativos con Chisso y acordados aceptar una remuneración baja de $570 por cada uno. Esto causó una fractura entre las familias nuevamente diagnosticadas. También quitó mucha de la palancada que el grupo directo de la negociación tenía y dio a Chisso una ventaja. La división entre el grupo de Tokio y el grupo de Minamata trajo para arriba sensaciones duras. Ésos en Minamata habían continuado trabajando, mientras que los protestors en Tokio habían recibido la ayuda financiera de los soportes en Tokio. Muchos de ésos en Minamata eran discriminación continuada los revestimientos, pero también eran amenazados de perder sus trabajos si continuaron con las negociaciones. Solamente cuatro personas decidían en última instancia caer las negociaciones.
Los pacientes redujeron sus demandas a cerca de cuáles había sido el primer establecimiento entre Chisso y las víctimas de Minamata de la original. Sin embargo, Chisso todavía rechazó debido a la carencia de un sistema de graduación para la severidad de la enfermedad. Entonces las negociaciones fueron suspendidas oficialmente, debido a la postura constante de Chisso.
Finalmente, el veredicto de ensayo vino abajo en el favor de los pacientes. La corte de distrito encontró Chisso culpable de negligencia corporativa y pidió Chisso para pagar $66.000 cada paciente que había muerto ya, entre $59.000 y $66.000 para los pacientes que sobrevivían, viniendo a un total de $3.44 millones.
Esto dio a negociaciones directas pacientes los argumentos a los acuerdos del alcance. Después de días de acuerdos, Chisso acordó pagar $66.000 los pacientes difuntos que fueron incluidos en el grupo de pacientes nuevamente diagnosticados. Esto abrió la puerta para que los otros pacientes nuevamente diagnosticados sean incluidos en el establecimiento de ensayo. Finalmente, 9 de julio de 1973, a través del trabajo del nuevo director Miki de la agencia del ambiente, un acuerdo fue alcanzado. Esta oferta incluyó las remuneraciones basadas en la severidad de la graduación de síntomas, pero también los pagos a los pacientes por año para cubrir costos vivos, y el pago de todos los costos médicos. El gobierno también proporciona las examinaciones médicas para la gente que vive en el área afectada. Estas remuneraciones y acciones son consideradas inadecuadas por muchos.
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Guillermo Eugene Smith*2.
Fotógrafo
Fuente:
http://estudiodefotografia-fotografoprofesional.es/grandes-maestros/fotografo-w-eugene-smith/gmx-niv122-con450.htm
William Eugene Smith, segundo hijo de un experto en comercio internacional, director general de una gran compañía molturadora de Wichita, Kansas, nació el 30 de diciembre de 1918. Su familia era de clase alta y Gene, que gozó de una infancia privilegiada, se sintió animado desde muy niño a practicar la fotografía como hobby. Pronto comenzó a fotografiar los acontecimientos destacados de su colegio y de algunas organizaciones juveniles, realizando asimismo fotos de tema deportivo e incluso algunos trabajos periodísticos. Desde un primer momento su actividad como fotógrafo le reportó cierto éxito, notoriedad entre sus amigos y una reconfortante sensación de autorrealización.
Mientras Gene disfrutaba de su éxito, los fondos de la familia disminuían. La Gran Depresión arruinó a su padre, que se suicidó en los mismos instantes en los que su hijo se estaba diplomando en la escuela superior. Con un futuro incierto, Gene asistió durante algún tiempo a la universidad, aunque ya en aquella época manifestaba que su, auténtico deseo era trabajar como reportero fotográfico. En diciembre de 1936 escribió una carta a su madre en la que comentaba las ideas que propugnaba una nueva estimulante revista, Life. "Mi intención es capturar la acción de la vida del mundo, su lado cómico, sus tragedias, en otras palabras, la vida tal como es. Una imagen auténtica, inmediata y real... ésa es mi ambición. Tengo muchos años por delante que probablemente sean años difíciles, pero, ¿qué importa si al final puedo conseguir lo que deseo?" En febrero escribía: "Parece que la fotografía es la única forma de vida que puede hacerme feliz y tengo la intención de dedicarme a ella... Lo tengo decidido. Me marcho a Nueva York cuanto antes".
A los veinte años ya tenía un contrato con la prestigiosa revista Life para trabajar en ella dos semanas al mes. En 1943, mientras los Estados Unidos se preparaban para entrar en guerra, Smith se encontraba poco satisfecho de su trabajo, que por entonces le era remunerado generosamente, e intentaba por todos los medios que le enviaran a ultramar como corresponsal de guerra. A mediados del mismo año recibió ese encargo de la revista Flying, e inmediatamente partió hacia el Pacífico Sur.
En las cartas que enviaba a su familia desde el frente, Smith ponía de manifiesto una fuerte personalidad y una cierta ingenuidad. Tenía, definida con vaguedad, cierta concepción sobre la naturaleza del bien y del mal, de lo que es justo y de lo que no lo es. A grandes rasgos, sus criterios de valor eran los de la tradición humanística occidental, con un fuerte individualismo y una arraigada conciencia de la misión que al hombre le corresponde en el sentido de mejorar su condición en el mundo. Le interesaba profundamente la reforma de la sociedad aunque se desentendía de las ideologías y de la política. Se encontraba simultáneamente lleno de un ferviente patriotismo y alienado por el nacionalismo. Le preocupaba mucho "perderse las acciones de guerra" pero también comenzaba a albergar serias dudas acerca de la justicia del conflicto. Una vez introducido en el mundo de los medios de comunicación de masas desconfió cada vez con mayor intensidad de la propaganda bélica oficial.
A Smith se le asignó la tarea de seguir la campaña del portaaviones U.S.S. Bunker Hill. Las primeras fotografías de un combate las realizó cuando el buque fue atacado en noviembre de 1943. El fotógrafo tuvo que librar también una batalla particular contra los reglamentos y los trámites burocráticos para poder obtener el permiso de vuelo en bombarderos en combate. Deseaba captar el "sentido real de la guerra" y, para ello, sabiendo que el único modo de poder estar presente en los combates en tierra era trabajar para la todopoderosa Life, firmó un contrato con esta revista.
A finales de junio de 1944 Smith tomó fotografías de la batalla de Saipán. Centenares de civiles y restos de los efectivos del ejército japonés se habían escondido en las cuevas de la isla sin la suficiente cantidad de agua y alimentos. El fotógrafo asistió a la evacuación y escribió sus impresiones sobre ella en un texto que nunca llegaría a publicarse: "poco a poco surgió de una cueva el rostro demacrado de un anciano. Después comenzaron a salir los demás con una desesperante lentitud, débiles, ahogados por el humo, contraídos por el miedo a nosotros y a su propia suerte. ¡Qué gran angustia producía verlos emerger de entre el humo! Niños menudos a espaldas de sus madres, muchachos, padres y abuelos sin ninguna esperanza, desechos humanos de terrorífica debilidad".
A la campaña de Saipán siguió la invasión de la isla de Guam a finales de julio. El 13 de agosto Smith escribía “... un hombre que se lanza a la lucha tan sólo para demostrar su valor no merece vivir, pero un fotógrafo que acepta reproducir el drama de una batalla y permanece alejado del frente no merece el nombre de corresponsal de guerra. Me parece absurdo recorrer diez mil millas para realizar la crónica de un combate y detenerse a una milla de la línea de fuego". El 3 de septiembre envió a su familia una confusa carta llena de amargura: "Aquellas imágenes, con disgusto y una sensación de amargor en la boca, me hicieron recordar a los míos. A pesar de tener la gran suerte de ser norteamericano, pienso que mi gente podría ser ésta, mis hijos podrían ser estos niños. ¡Malditos sean los que desean la guerra! ... Para la mayoría de estos seres destrozados los Estados Unidos no son más que un nombre odioso. Los que sin motivo les incitan alodio son los que desean la guerra. Cada uno de los negativos que he tomado tiene su inspiración en lo más profundo de mi corazón, en la enorme amargura que produce la guerra".
Poco después Smith cubrió la información sobre la invasión de Filipinas. En los primeros días de noviembre desembarcó en Leyte: "He trabajado con dedicación para realizar un reportaje sobre un hospital. Creo que es uno de los mejores de la guerra". La historia de un hospital militar temporalmente instalado en la catedral católica de Leyte es una meditación sobre la tragedia de la guerra, sobre la esperanza de salvación espiritual y física y sobre los anhelos de paz. Se publicó en Navidad y suscitó un fuerte sentimiento de esperanza, lo que le permitió una gran difusión en los Estados Unidos.
El 19 de febrero de 1945 el fotógrafo se unió a las tropas anfibias que desembarcaron en Iwo lima. Fue testigo de aquella terrible batalla y consiguió, con gran riesgo, algunas de las más inolvidables imágenes de toda la guerra. A pesar de ello consideró que su trabajo había sido un fracaso: "Estoy furioso conmigo mismo y me avergüenzo". En abril fotografió los dramáticos combates de Okinawa. Parecía dominado por la violencia y cada vez se exponía a mayores peligros. Life le pidió un servicio sobre las "veinticuatro horas de la jornada de un soldado de infantería". El 21 de mayo comenzó a tomar instantáneas siguiendo al soldado raso Terry Moore, que en aquellos momentos se disponía a entrar en combate. Solamente veintitrés horas más tarde, el 22 de mayo, Smith sobrepasó los límites del riesgo: una esquirla de metralla le hirió en la mano izquierda y en la mandíbula, destrozó su cámara y le obligó a abandonar su trabajo.
A su vuelta del frente fue recibido como un héroe. Mostrándose ciertamente escéptico ante el humanitarismo y las medias verdades, en aquellos momentos se encontraba desconcertado por infinidad de sentimientos contradictorios. Poco a poco se decidió a aprovechar el prestigio adquirido para introducir en el periodismo gráfico cierta intención moral que permitiese colaborar en la creación de un mundo mejor. Apenas su salud se lo permitió, comenzó su lucha por conseguir una prensa más responsable y con un mayor compromiso moral. Este propósito era compartido por otros reporteros cuyos ideales confirmaban y desarrollaban una ideología que habría de caracterizar a varias generaciones de fotógrafos de la posguerra. Smith llevó estos ideales hasta sus últimas consecuencias arriesgando su trabajo, su salud e incluso su equilibrio psíquico para poder conseguir aquello en lo que creía. Necesitó de casi dos años para sanar de sus heridas y volver a la fotografía. La primera foto que tomó después de la guerra fue la famosa imagen de sus hijos caminando entre los árboles, a la que dio el título de "Paseo por el jardín del paraíso" (The Walk lo Paradise Carden) Con ocasión de la exposición de sus fotografías de guerra en el New York Camera Club en 1946, Smith dio voz a sus sentimientos antibelicistas: "No creo que unas imágenes como éstas necesiten comentarios. ¿A quién le importa si se trata de Iwo lima, de Okinawa o de Normandía? Los muertos están muertos y el crimen ya ha sido cometido". En sus entrevistas y escritos continuó insistiendo en el aspecto moral del periodismo gráfico. "Mi intención era obtener fotografías de las que el público pudiese decir 'Así es la guerra' y de las que aquéllos que presenciaron la contienda pensasen que se había captado fielmente todo lo que ellos habían soportado... Trabajé centrado en la idea de que la guerra es algo horrible. Quisiera acabar de realizar lo que yo buscaba en aquellas imágenes. La guerra es un mundo concentrado en el cual la realidad puede apreciarse con mayor lucidez. Así, por ejemplo, los prejuicios raciales, la pobreza, el odio y la intolerancia son fenómenos que en tiempo de paz quedan dispersos y no pueden ser apreciados con la misma nitidez que en una'" acción de guerra ... La fotografía es un medio de expresión pujante que, empleado/adecuadamente, puede tener gran utilidad en el mejoramiento de las relaciones humanas. En cambio, usada de forma equívoca, puede provocar, y de hecho provoca, daños irreparables... El fotógrafo es responsable de su trabajo y de los efectos que de él puedan derivarse. Para mí la fotografía es algo más que un simple oficio; con una cámara en las manos me siento portador de una antorcha... "
Una vez disipadas ciertas dudas, Smith decidió seguir trabajando para Life. Ello le suponía formar parte de una organización editorial de grandes dimensiones, bien estructurada e integrada en el gran imperio periodístico de Henry R. Luce, fundador también de Time y Fortune. Aunque los más famosos fotógrafos de Life eran tratados con gran respeto, carecían de poder decisorio en la organización de la revista. De ellos se esperaba que aceptes en cualquier tipo de encargo, que realizasen con diligencia y calidad fotografías de notable contenido informativo que, interesantes y tal vez bellas, pudiesen entregarse inmediatamente a los redactores y compaginado res para completar unos reportajes ya listos para su publicación. Smith era consciente de que el fotógrafo también debía tener en cuenta la calidad de impresión de sus obras y era por lo tanto necesario que interviniera en la compaginación de los artículos. Estas convicciones condujeron a Smith a un inevitable enfrentamiento ideológico con los dirigentes de Life. Aunque su posición y su libertad de acción habían mejorado desde antes de la guerra, en algunas ocasiones recibía encargos de escasa entidad. Entre 1946 y 1952 realizó aproximadamente cincuenta reportajes, la mayor parte de los cuales versaban sobre argumentos triviales. Por contraste, el poder económico de Life dio a Smith una calificada asistencia técnica, fácil acceso a los modelos y la posibilidad de disponer de una inigualable tribuna para difundir su arte.
Cada encargo era para él un desafío que le permitía transformar su habilidad profesional en una creación artística y en una revelación periodística. Su ambición era elevar el periodismo gráfico a la categoría de arte, de un arte caracterizado por los más altos ideales morales. Resulta sorprendente el grado de perfección que alcanzó en la realización de su objetivo.
En 1948 Smith siguió el trabajo diario de un médico en una pequeña ciudad de las montañas del Oeste. Aunque no se trataba de una idea nueva, este "Médico rural" (Country Doctor) introdujo una nueva dimensión de realismo en la narración fotográfica. Su proposición de humanitarismo anidaba a encontrar nuevas orientaciones en este tipo de ensayo.
En 1951 Smith fue enviado a Londres para cubrir la información sobre las elecciones inglesas y a continuación viajó a España. Por primera vez desde 1939, el régimen de Franco había comenzado a permitir la entrada de periodistas extranjeros en el país. Después de dos meses y casi diez mil kilómetros de ruta, el fotógrafo centró su labor en torno a la pequeña aldea de Deleitosa. "Aldea española" (Spanish Village) es un estudio sobre una cultura y una forma de vida aún ligadas a los ciclos de producción agraria, sobre unas gentes habituadas a los más duros trabajos físicos. Las crudas imágenes y los textos de esta obra fueron elogiados tanto por el público como por la crítica.
En el mismo año 1951, Smith pasó algunas semanas en el sur de los Estados Unidos siguiendo la actividad de Maude Callen (Nurse Midwife), una enfermera y comadrona de color que se dedicaba a proporcionar cuidados, salud y bienestar a los millares de habitantes de una zona rural muy pobre. El retrato de Maude que realizó Smith era una afirmación sosegada del valor que demostraba este personaje frente a la discriminación, el fanatismo y la pobreza. La dedicación, la competencia y el carácter de esta mujer impresionaron de tal forma al fotógrafo que él solía decir de ella: "es la mejor persona que he conocido".
Entre 1952 y 1954 trabajó en ocho servicios para Life de los que tan sólo concluyó seis. Su situación en la revista era tensa debido a cierta sensación de frustración, ansia y confusión. En 1954, tras largas discusiones sobre la compaginación del reportaje "Un hombre de caridad" (A Man of Mercy), dedicado al doctor Albert Schweitzer y a su trabajo en África, Smith presentó su dimisión en Life.
En 1955 entró en la Magnum. Aceptó el encargo de realizar varios cientos de tomas en Pittsburgh, centro de la industria pesada norteamericana, para ilustrar uno de los capítulos de la historia de la ciudad que estaba preparando Stefan Lorant. Su trabajo superó los límites financieros inicialmente previstos: Smith tomó una enorme cantidad de fotos en un intento de reflejar la gran complejidad de este centro industrial. Trabajó con dedicación exclusiva en este encargo durante casi dos años, realizando unas siete mil pruebas de imprenta tomadas de quince mil negativos. Al seleccionar, estudiando y re estudiando un infinito número de combinaciones, las dos mil imágenes que constituían "su" reportaje sobre Pittsburgh, atribuyó un valor y una significación insólitos a la conclusión del proyecto. Posiblemente estaba valorando en exceso su primer trabajo fuera de Life. En 1988, tres años después del inicio de aquel "pequeño" servicio, Smith publicó su versión del encargo: ochenta y ocho fotografías en treinta y dos páginas del 1959 Photography Annual.
La obra tuvo escasas repercusiones. Smith aceptaba su derrota en una carta enviada al director: "Me veo obligado a afrontar no solamente lo desacertado de mi esfuerzo sino también el precio que he pagado y deberé pagar por él... Aún peor, el trabajo ha resultado fallido por sí mismo, a pesar del esfuerzo de una revolución... No he tenido la fuerza suficiente para terminar el proyecto Pittsburgh ... ". Con todo, el reportaje es un excepcional documento sobre la visión que de la ciudad tiene este singular artista y constituye, al mismo tiempo, un heroico esfuerzo por ampliar los métodos de narración fotográfica llevados a una dimensión de reportaje social y de poesía.
En aquellos tres años, Smith, se había convertido en un salvaje; había agotado sus recursos financieros y su salud emocional y física. Su vida familiar era un fracaso, su carrera no progresaba y sus sentimientos se encontraban en un estado caótico. En 1957 dejó a su familia y se trasladó a una buhardilla acondicionada como estudio en la zona comercial de Manhattan. Aquel ruinoso y sucio edificio tenía una ferretería en los bajos y albergaba en el resto de los pisos a un compositor de jazz, un pintor y un cineasta.
Smith trabajó con esporádicas interrupciones en aquel desván durante los diez años siguientes y entró a formar parte de aquel ambiente duro y agotador, aunque estimulante, en el que se integraban los habitantes de las buhardillas neoyorquinas en los años cincuenta. Cooljazz, escritor de la generación Beat y la escuela neoyorquina de pintura abstracta eran otros componentes de aquel ambiente que provocaría más tarde un impacto cultural de dimensiones mundiales. Los artistas que pertenecían a este ámbito rechazaban los ideales de una nación invadida por la segregación y la discriminación racial y por la represión y el miedo a la guerra fría y a la posibilidad de un conflicto nuclear. Se trataba de personas desconfiadas que, encerradas en sí mismas, despreciaban las excelencias de la forma de vida de la middle-class americana. Smith vivió y participó en estos ambientes y en estas concepciones éticas compartiendo una energía creativa que en ocasiones se agotaba, empujándole al consumo de alcohol y anfetaminas. Durante este período "intenso y creativo" sintió "una maravillosa sensación de expansión interior para ver y para comprender...".
Su arte continuó evolucionando pero, aunque aquél fue un período de gran intensidad creativa, su carrera y su reputación profesional se vieron considerablemente afectadas. A pesar de ello consiguió mantenerse a base de encargos comerciales que no aportaron a su arte elementos creativos de importancia. (La excepción más destacable es el viaje que realizó a Haití a finales de 1958 y durante 1959 para documentar la organización de un proyecto psiquiátrico y la construcción de un sanatorio para enfermos mentales en la isla.) En cualquier caso estos trabajos no le permitían cubrir los gastos de sus obras.
En diciembre de 1960 Smith fue recibido por el especialista en relaciones públicas Richard Okamoto, quien le sugirió que viajara al Japón para realizar las fotografías del informe anual de la gigantesca sociedad industrial Hitachi. Para Smith aquella oferta debió ser algo similar a una suspensión de condena. Suponía la oportunidad de recuperar su prestigio profesional. Smith y su acompañante, Carole Thomas, llegaron a Japón en septiembre de 1961. Como siempre, su trabajo se prolongó más allá del tiempo inicialmente previsto, y el fotógrafo permaneció en Japón durante casi un año. De nuevo había asumido un encargo, el informe anual de una industria, y con su fuerza de voluntad, su energía y su creatividad había transformado una pequeña oportunidad en un testimonio de su fe en la humanidad de las personas.
Durante el resto de la década de los sesenta Smith intervino en otros proyectos, la mayor parte de los cuales resultaron ser desilusiones. Pasó más de un año intentando crear una revista de fotografía titulada Sensorium pero perdió el apoyo financiero antes de conseguir publicada. Trabajó como editor adjunto en la revista Visual Medicine, que desaparecería poco tiempo después. Fotografió también varias manifestaciones populares de protesta contra la presencia norteamericana en Vietnam. En 1968 firmó un contrato con Aperture para realizar una monografía en torno a su obra y se lanzó al extenuante esfuerzo de montar una exposición antológica sobre toda su carrera. W Eugene Smith: His Photographs and Notes se publicó en 1969. A continuación, y a través de Cornell Capa, le llegó la proposición de organizar una gran exposición retrospectiva que llevaría el título de Let Truth he the Prejudice y se celebraría en el Museo Judío de Nueva York. Smith empleó todos sus recursos para preparada, ocupando así todo su tiempo hasta 1971.
En 1970 llegó a la buhardilla neoyorquina una joven norteamericana de ascendencia japonesa: Aileen Mioko Sprague. Le ayudó a completar su retrospectiva y se convirtió en su segunda esposa. En otoño de aquel año Kazuhiko Motomura, de la editorial Yugensha, le propuso llevar la gran exposición a Japón. También le sugirió que se trasladara él mismo a aquel país durante algunos meses para fotografiar la ciudad de Minamata, en la que algunos de sus habitantes luchaban para obtener una indemnización por una terrible enfermedad debida a la contaminación que producía una industria química.
El matrimonio Smith se trasladó a Minamata y comenzó a trabajar en un proyecto de lucha y apoyo a las víctimas de la enfermedad, que duraría tres años. Sus apasionantes e intensas fotografías ilustraron numerosos artículos y mostraron el problema de Minamata al Japón y al resto del mundo. Aquellas imágenes tenían mucha más capacidad de transmisión que las crónicas de los diarios y las frías estadísticas. Ponían de manifiesto inmediatamente, con un fortísimo impacto, la dimensión humana. De aquellos hechos, la trágica destrucción de la vida, el dolor y la increíble valentía de aquellas gentes que vivían a la sombra de las estadísticas.
A aquellos fatigosos tres años siguieron otros dos de preparación y montaje del libro Minamata, publicado en los Estados Unidos en 1975 y en Japón en 1980. La obra sorprendió en todo el mundo y con ella Smith recuperó la enorme masa de público que había perdido, años antes, al abandonar Life. Aún más importante para el fotógrafo fue el hecho de que con Minamata dio a conocer a millones de personas de todo el mundo la realidad del peligro y los trágicos daños que produce la contaminación industrial.
'la fotografía es solamente una débil voz --escribió Smith- pero a veces, tan sólo a veces, una o varias fotos pueden llevar nuestros sentidos hacia la conciencia; las fotografías provocan en ocasiones emociones tan intensas que llegan a actuar como catalizadores del pensamiento. Alguno de nosotros, o tal vez muchos, pueden verse empujados a atender a la razón, a encontrar una manera de enderezar lo que está torcido e incluso a conseguir la intuición necesaria para hallar la curación de una enfermedad. Los demás pueden tal vez advertir una sensación de comprensión o compasión hacia aquéllos cuya vida es extraña a la nuestra. La fotografía es una débil voz. Una voz importante en mi vida, aunque no la única, y una voz en la que tengo fe. Si está bien ideada, en ocasiones funciona. Es por ello por lo que yo y Aileen hemos realizado las fotos de Minamata."
A partir de entonces, y durante los dos años siguientes, Smith, ya enfermo, se dedicó a ofrecer una larga y agotadora serie de entrevistas, apariciones en televisión, conferencias y seminarios. En 1977 aceptó el puesto de catedrático de la Universidad de Arizona, a la que se trasladó en noviembre. Debía dar clases en los cursos de fotografía, organizar la gigantesca y anárquica mesa de material que recogía el trabajo de toda su vida y cumplir el sueño tantas
Minamata*1
Fuente: http://es.symptoms101.com/archivos/2005/07/la_enfermedad_d.html
La enfermedad de Minamata es un síndrome neurológico causado por el envenenamiento severo del mercurio. Los síntomas incluyen la ataxia, el disturbio sensorial en las manos y los pies, el daño a la visión y la audiencia, debilidad, y en casos extremos, parálisis y muerte.
Historia de la enfermedad de minamata
En mayo de 1956, admitieron a cuatro pacientes de Minamata, Japón, una ciudad en la costa del oeste de la isla meridional de Kyushu, al hospital. Los síntomas desconcertaron a los médicos que los pacientes llevaron a cabo en campo común: convulsiones severas, combates de la psicosis, pérdida de sentido y coma. Finalmente, después de una fiebre muy alta, los cuatro pacientes muertos.
Envenenamiento del mercurio
Dieron una sacudida eléctrica a los médicos en la alta tarifa de la mortalidad para la nueva enfermedad: fue encontrado que trece otras personas, incluyendo ésas de aldeas pequeñas de la pesca cerca de Minamata habían muerto con los mismos síntomas, así como animales domésticos y pájaros locales. Fue encontrado que un factor común de todas las víctimas es que toda comió cantidades grandes de pescados de Minamata Bay. Researchers de la universidad de Kumamoto vinieron a la conclusión que el malady no era una enfermedad, pero algo al envenenamiento por las sustancias tóxicas. Llegó a estar claro que los envenenamientos fueron ligados a una facilidad de producción en Minamata que hacía ethanal y el PVC, un tipo de plástico, poseído por el Chisso Corporation, una compañía hidroeléctrica de la energía esa los fertilizantes químicos producidos. El discurso público contra la compañía fue prohibido pues era patrón significativo en la ciudad. Eventual, el equipo de investigación médica alcanzó la conclusión tentativa que las muertes fueron causadas por el envenenamiento del mercurio a través de la consumición de pescados y de crustáceos contaminados; el mercurio era utilizado por el complejo de Chisso como catalizador de la reacción.
Protesta pública
Por años, Chisso Corporation había ocultado su uso del mercurio del ojo público. 2 de noviembre de 1959, un alboroto de los pescadores locales destruyó la característica de Chisso Corporation. Este acto de la violencia tuvo éxito en traer la materia a la atención del público japonés.
En 1968, el gobierno del japonés reconoció la fuente de los envenenamientos y el descargar del producto químico finalmente fue parado.
Víctimas
En total, más de 900 personas murieron en el dolor severo debido a los envenenamientos. En fecha 2001, la investigación indicó que tanto como dos millones de personas de pudieron haber sido afectados comiendo pescados contaminados. En el mismo marco de tiempo, habían certificado a 2.955 personas como sufriendo de la enfermedad de Minamata. De éstos, 2.265 habían estado viviendo en la costa del mar de Yatsushiro.
Remuneración
Muchas soluciones fueron intentadas para compensar a las víctimas mientras que no bankrupting Chisso. La primera onda de remuneraciones, colocada en 1959, no podría ser mantenida mientras que los casos nuevos de la enfermedad de Minamata comenzaron a aparecer. No incluyeron a estas víctimas y a sus familias en el establecimiento original con Chisso y por lo tanto, no recibió la misma remuneración que ésas diagnosticadas antes de la solución original. Las familias nuevamente diagnosticadas comenzaron tan la búsqueda para recibir la remuneración comparable para sus inhabilidades. Un grupo eligió demandar Chisso y por lo tanto ir al ensayo para su remuneración. Otro grupo buscó negociaciones de la dirección con los ejecutivos de Chisso.
Estas negociaciones directas en Tokio agotaban. De diciembre el 8, Kawamoto, un líder en las negociaciones directas agrupa, comenzó pidiendo Shimada, un ejecutivo de Chisso, para prometer en su sangre para venir a un acuerdo y para tratarse como seres humanos. Shimada rechazado. Las negociaciones duraron con mucha de la noche, terminando con Shimada que se derrumbaba y que era llevado el hospital. Dijeron los pacientes de Minamata para ir a casa, y cuando Shimada podía negociar otra vez, él haría tan en Minamata. Sin embargo, los pacientes permanecían en las jefaturas de Chisso. Antes del de diciembre 25, solamente dos pacientes permanecían en Tokio, Kawamoto y Sato. Director ejecutivo Kuga de Chisso, acercado les y pedido para que ellos tomen un poco de dinero y compren boletos de nuevo a Minamata. Kawamoto y Sato rechazados a menos que Chisso acordara dirigir negociaciones. Fueron lanzadas hacia fuera al feo tented el establecimiento fuera del edificio.
Después de esto, las protestas y los discursos de los pacientes ocurrieron fuera del edificio de oficinas de Chisso. La cobertura de medios fue separada de par en par y muchos periodistas tomaron a lado de las víctimas de Minamata. Demostraron los pacientes en sillones de ruedas en las protestas y en periódicos. Sin embargo, seguía habiendo el estancamiento.
Los pacientes y los simpatizantes marcharon en las oficinas céntricas de Chisso y procuraron marchar hasta la oficina del presidente. Los satisficieron con las barras del hierro que bloqueaban la puerta al piso de Chisso del edificio de Tokio. Los pacientes utilizaron las barras a sus ventajas construyendo los monumentos a la gente que había muerto ya de la enfermedad de Minamata.
Debido a la masa de la cobertura de medios, los partidos comunistas y socialistas japoneses comenzaron más abiertamente a la ayuda a víctimas de la enfermedad de Minamata junto con la federación de trabajo de Sohoyo. La atención de los medios y de los funcionarios políticos del partido permitió la enfermedad de Minamata se convirtiera en un dilema extensamente sabido en Japón y porque la población de la minoría de las víctimas de la enfermedad de Minamata después tenía una voz, entonces permitió que la democracia japonesa se convirtiera a un nuevo nivel. También, debido a esta ayuda abierta por los partidos de oposición, y a la llamada del sindicato para que Chisso negocie, el gobierno japonés caminó en la acción del director general de la agencia ambiental (Oishi Buichi) que pedía ser permitido para mediar las negociaciones.
También alrededor de este tiempo, el gobernador Sawada Issei vino a Tokio ayudar en la superación del callejón sin salida de negociaciones. Sawada y Oishi ambos satisficieron con los pacientes, el Kawamoto y el Sato, y también con Shimada, que había vuelto del hospital. Ambas partes acordaron mediar negociaciones con Sawada y Oishi.
Mientras que las negociaciones comenzaron, los pacientes opusieron un establecimiento que reflejaba el de la primera solución. Ellos no solamente remuneración igual y suficiente deseada, pero también para que Chisso acepte público la responsabilidad de la enfermedad de Minamata.
Durante estas negociaciones y también negociaciones de un avance de la remuneración, diagnosticaron a 29 más pacientes con la enfermedad de Minamata. Estos más nuevos pacientes eran más cooperativos con Chisso y acordados aceptar una remuneración baja de $570 por cada uno. Esto causó una fractura entre las familias nuevamente diagnosticadas. También quitó mucha de la palancada que el grupo directo de la negociación tenía y dio a Chisso una ventaja. La división entre el grupo de Tokio y el grupo de Minamata trajo para arriba sensaciones duras. Ésos en Minamata habían continuado trabajando, mientras que los protestors en Tokio habían recibido la ayuda financiera de los soportes en Tokio. Muchos de ésos en Minamata eran discriminación continuada los revestimientos, pero también eran amenazados de perder sus trabajos si continuaron con las negociaciones. Solamente cuatro personas decidían en última instancia caer las negociaciones.
Los pacientes redujeron sus demandas a cerca de cuáles había sido el primer establecimiento entre Chisso y las víctimas de Minamata de la original. Sin embargo, Chisso todavía rechazó debido a la carencia de un sistema de graduación para la severidad de la enfermedad. Entonces las negociaciones fueron suspendidas oficialmente, debido a la postura constante de Chisso.
Finalmente, el veredicto de ensayo vino abajo en el favor de los pacientes. La corte de distrito encontró Chisso culpable de negligencia corporativa y pidió Chisso para pagar $66.000 cada paciente que había muerto ya, entre $59.000 y $66.000 para los pacientes que sobrevivían, viniendo a un total de $3.44 millones.
Esto dio a negociaciones directas pacientes los argumentos a los acuerdos del alcance. Después de días de acuerdos, Chisso acordó pagar $66.000 los pacientes difuntos que fueron incluidos en el grupo de pacientes nuevamente diagnosticados. Esto abrió la puerta para que los otros pacientes nuevamente diagnosticados sean incluidos en el establecimiento de ensayo. Finalmente, 9 de julio de 1973, a través del trabajo del nuevo director Miki de la agencia del ambiente, un acuerdo fue alcanzado. Esta oferta incluyó las remuneraciones basadas en la severidad de la graduación de síntomas, pero también los pagos a los pacientes por año para cubrir costos vivos, y el pago de todos los costos médicos. El gobierno también proporciona las examinaciones médicas para la gente que vive en el área afectada. Estas remuneraciones y acciones son consideradas inadecuadas por muchos.
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Guillermo Eugene Smith*2.
Fotógrafo
Fuente:
http://estudiodefotografia-fotografoprofesional.es/grandes-maestros/fotografo-w-eugene-smith/gmx-niv122-con450.htm
William Eugene Smith, segundo hijo de un experto en comercio internacional, director general de una gran compañía molturadora de Wichita, Kansas, nació el 30 de diciembre de 1918. Su familia era de clase alta y Gene, que gozó de una infancia privilegiada, se sintió animado desde muy niño a practicar la fotografía como hobby. Pronto comenzó a fotografiar los acontecimientos destacados de su colegio y de algunas organizaciones juveniles, realizando asimismo fotos de tema deportivo e incluso algunos trabajos periodísticos. Desde un primer momento su actividad como fotógrafo le reportó cierto éxito, notoriedad entre sus amigos y una reconfortante sensación de autorrealización.
Mientras Gene disfrutaba de su éxito, los fondos de la familia disminuían. La Gran Depresión arruinó a su padre, que se suicidó en los mismos instantes en los que su hijo se estaba diplomando en la escuela superior. Con un futuro incierto, Gene asistió durante algún tiempo a la universidad, aunque ya en aquella época manifestaba que su, auténtico deseo era trabajar como reportero fotográfico. En diciembre de 1936 escribió una carta a su madre en la que comentaba las ideas que propugnaba una nueva estimulante revista, Life. "Mi intención es capturar la acción de la vida del mundo, su lado cómico, sus tragedias, en otras palabras, la vida tal como es. Una imagen auténtica, inmediata y real... ésa es mi ambición. Tengo muchos años por delante que probablemente sean años difíciles, pero, ¿qué importa si al final puedo conseguir lo que deseo?" En febrero escribía: "Parece que la fotografía es la única forma de vida que puede hacerme feliz y tengo la intención de dedicarme a ella... Lo tengo decidido. Me marcho a Nueva York cuanto antes".
A los veinte años ya tenía un contrato con la prestigiosa revista Life para trabajar en ella dos semanas al mes. En 1943, mientras los Estados Unidos se preparaban para entrar en guerra, Smith se encontraba poco satisfecho de su trabajo, que por entonces le era remunerado generosamente, e intentaba por todos los medios que le enviaran a ultramar como corresponsal de guerra. A mediados del mismo año recibió ese encargo de la revista Flying, e inmediatamente partió hacia el Pacífico Sur.
En las cartas que enviaba a su familia desde el frente, Smith ponía de manifiesto una fuerte personalidad y una cierta ingenuidad. Tenía, definida con vaguedad, cierta concepción sobre la naturaleza del bien y del mal, de lo que es justo y de lo que no lo es. A grandes rasgos, sus criterios de valor eran los de la tradición humanística occidental, con un fuerte individualismo y una arraigada conciencia de la misión que al hombre le corresponde en el sentido de mejorar su condición en el mundo. Le interesaba profundamente la reforma de la sociedad aunque se desentendía de las ideologías y de la política. Se encontraba simultáneamente lleno de un ferviente patriotismo y alienado por el nacionalismo. Le preocupaba mucho "perderse las acciones de guerra" pero también comenzaba a albergar serias dudas acerca de la justicia del conflicto. Una vez introducido en el mundo de los medios de comunicación de masas desconfió cada vez con mayor intensidad de la propaganda bélica oficial.
A Smith se le asignó la tarea de seguir la campaña del portaaviones U.S.S. Bunker Hill. Las primeras fotografías de un combate las realizó cuando el buque fue atacado en noviembre de 1943. El fotógrafo tuvo que librar también una batalla particular contra los reglamentos y los trámites burocráticos para poder obtener el permiso de vuelo en bombarderos en combate. Deseaba captar el "sentido real de la guerra" y, para ello, sabiendo que el único modo de poder estar presente en los combates en tierra era trabajar para la todopoderosa Life, firmó un contrato con esta revista.
A finales de junio de 1944 Smith tomó fotografías de la batalla de Saipán. Centenares de civiles y restos de los efectivos del ejército japonés se habían escondido en las cuevas de la isla sin la suficiente cantidad de agua y alimentos. El fotógrafo asistió a la evacuación y escribió sus impresiones sobre ella en un texto que nunca llegaría a publicarse: "poco a poco surgió de una cueva el rostro demacrado de un anciano. Después comenzaron a salir los demás con una desesperante lentitud, débiles, ahogados por el humo, contraídos por el miedo a nosotros y a su propia suerte. ¡Qué gran angustia producía verlos emerger de entre el humo! Niños menudos a espaldas de sus madres, muchachos, padres y abuelos sin ninguna esperanza, desechos humanos de terrorífica debilidad".
A la campaña de Saipán siguió la invasión de la isla de Guam a finales de julio. El 13 de agosto Smith escribía “... un hombre que se lanza a la lucha tan sólo para demostrar su valor no merece vivir, pero un fotógrafo que acepta reproducir el drama de una batalla y permanece alejado del frente no merece el nombre de corresponsal de guerra. Me parece absurdo recorrer diez mil millas para realizar la crónica de un combate y detenerse a una milla de la línea de fuego". El 3 de septiembre envió a su familia una confusa carta llena de amargura: "Aquellas imágenes, con disgusto y una sensación de amargor en la boca, me hicieron recordar a los míos. A pesar de tener la gran suerte de ser norteamericano, pienso que mi gente podría ser ésta, mis hijos podrían ser estos niños. ¡Malditos sean los que desean la guerra! ... Para la mayoría de estos seres destrozados los Estados Unidos no son más que un nombre odioso. Los que sin motivo les incitan alodio son los que desean la guerra. Cada uno de los negativos que he tomado tiene su inspiración en lo más profundo de mi corazón, en la enorme amargura que produce la guerra".
Poco después Smith cubrió la información sobre la invasión de Filipinas. En los primeros días de noviembre desembarcó en Leyte: "He trabajado con dedicación para realizar un reportaje sobre un hospital. Creo que es uno de los mejores de la guerra". La historia de un hospital militar temporalmente instalado en la catedral católica de Leyte es una meditación sobre la tragedia de la guerra, sobre la esperanza de salvación espiritual y física y sobre los anhelos de paz. Se publicó en Navidad y suscitó un fuerte sentimiento de esperanza, lo que le permitió una gran difusión en los Estados Unidos.
El 19 de febrero de 1945 el fotógrafo se unió a las tropas anfibias que desembarcaron en Iwo lima. Fue testigo de aquella terrible batalla y consiguió, con gran riesgo, algunas de las más inolvidables imágenes de toda la guerra. A pesar de ello consideró que su trabajo había sido un fracaso: "Estoy furioso conmigo mismo y me avergüenzo". En abril fotografió los dramáticos combates de Okinawa. Parecía dominado por la violencia y cada vez se exponía a mayores peligros. Life le pidió un servicio sobre las "veinticuatro horas de la jornada de un soldado de infantería". El 21 de mayo comenzó a tomar instantáneas siguiendo al soldado raso Terry Moore, que en aquellos momentos se disponía a entrar en combate. Solamente veintitrés horas más tarde, el 22 de mayo, Smith sobrepasó los límites del riesgo: una esquirla de metralla le hirió en la mano izquierda y en la mandíbula, destrozó su cámara y le obligó a abandonar su trabajo.
A su vuelta del frente fue recibido como un héroe. Mostrándose ciertamente escéptico ante el humanitarismo y las medias verdades, en aquellos momentos se encontraba desconcertado por infinidad de sentimientos contradictorios. Poco a poco se decidió a aprovechar el prestigio adquirido para introducir en el periodismo gráfico cierta intención moral que permitiese colaborar en la creación de un mundo mejor. Apenas su salud se lo permitió, comenzó su lucha por conseguir una prensa más responsable y con un mayor compromiso moral. Este propósito era compartido por otros reporteros cuyos ideales confirmaban y desarrollaban una ideología que habría de caracterizar a varias generaciones de fotógrafos de la posguerra. Smith llevó estos ideales hasta sus últimas consecuencias arriesgando su trabajo, su salud e incluso su equilibrio psíquico para poder conseguir aquello en lo que creía. Necesitó de casi dos años para sanar de sus heridas y volver a la fotografía. La primera foto que tomó después de la guerra fue la famosa imagen de sus hijos caminando entre los árboles, a la que dio el título de "Paseo por el jardín del paraíso" (The Walk lo Paradise Carden) Con ocasión de la exposición de sus fotografías de guerra en el New York Camera Club en 1946, Smith dio voz a sus sentimientos antibelicistas: "No creo que unas imágenes como éstas necesiten comentarios. ¿A quién le importa si se trata de Iwo lima, de Okinawa o de Normandía? Los muertos están muertos y el crimen ya ha sido cometido". En sus entrevistas y escritos continuó insistiendo en el aspecto moral del periodismo gráfico. "Mi intención era obtener fotografías de las que el público pudiese decir 'Así es la guerra' y de las que aquéllos que presenciaron la contienda pensasen que se había captado fielmente todo lo que ellos habían soportado... Trabajé centrado en la idea de que la guerra es algo horrible. Quisiera acabar de realizar lo que yo buscaba en aquellas imágenes. La guerra es un mundo concentrado en el cual la realidad puede apreciarse con mayor lucidez. Así, por ejemplo, los prejuicios raciales, la pobreza, el odio y la intolerancia son fenómenos que en tiempo de paz quedan dispersos y no pueden ser apreciados con la misma nitidez que en una'" acción de guerra ... La fotografía es un medio de expresión pujante que, empleado/adecuadamente, puede tener gran utilidad en el mejoramiento de las relaciones humanas. En cambio, usada de forma equívoca, puede provocar, y de hecho provoca, daños irreparables... El fotógrafo es responsable de su trabajo y de los efectos que de él puedan derivarse. Para mí la fotografía es algo más que un simple oficio; con una cámara en las manos me siento portador de una antorcha... "
Una vez disipadas ciertas dudas, Smith decidió seguir trabajando para Life. Ello le suponía formar parte de una organización editorial de grandes dimensiones, bien estructurada e integrada en el gran imperio periodístico de Henry R. Luce, fundador también de Time y Fortune. Aunque los más famosos fotógrafos de Life eran tratados con gran respeto, carecían de poder decisorio en la organización de la revista. De ellos se esperaba que aceptes en cualquier tipo de encargo, que realizasen con diligencia y calidad fotografías de notable contenido informativo que, interesantes y tal vez bellas, pudiesen entregarse inmediatamente a los redactores y compaginado res para completar unos reportajes ya listos para su publicación. Smith era consciente de que el fotógrafo también debía tener en cuenta la calidad de impresión de sus obras y era por lo tanto necesario que interviniera en la compaginación de los artículos. Estas convicciones condujeron a Smith a un inevitable enfrentamiento ideológico con los dirigentes de Life. Aunque su posición y su libertad de acción habían mejorado desde antes de la guerra, en algunas ocasiones recibía encargos de escasa entidad. Entre 1946 y 1952 realizó aproximadamente cincuenta reportajes, la mayor parte de los cuales versaban sobre argumentos triviales. Por contraste, el poder económico de Life dio a Smith una calificada asistencia técnica, fácil acceso a los modelos y la posibilidad de disponer de una inigualable tribuna para difundir su arte.
Cada encargo era para él un desafío que le permitía transformar su habilidad profesional en una creación artística y en una revelación periodística. Su ambición era elevar el periodismo gráfico a la categoría de arte, de un arte caracterizado por los más altos ideales morales. Resulta sorprendente el grado de perfección que alcanzó en la realización de su objetivo.
En 1948 Smith siguió el trabajo diario de un médico en una pequeña ciudad de las montañas del Oeste. Aunque no se trataba de una idea nueva, este "Médico rural" (Country Doctor) introdujo una nueva dimensión de realismo en la narración fotográfica. Su proposición de humanitarismo anidaba a encontrar nuevas orientaciones en este tipo de ensayo.
En 1951 Smith fue enviado a Londres para cubrir la información sobre las elecciones inglesas y a continuación viajó a España. Por primera vez desde 1939, el régimen de Franco había comenzado a permitir la entrada de periodistas extranjeros en el país. Después de dos meses y casi diez mil kilómetros de ruta, el fotógrafo centró su labor en torno a la pequeña aldea de Deleitosa. "Aldea española" (Spanish Village) es un estudio sobre una cultura y una forma de vida aún ligadas a los ciclos de producción agraria, sobre unas gentes habituadas a los más duros trabajos físicos. Las crudas imágenes y los textos de esta obra fueron elogiados tanto por el público como por la crítica.
En el mismo año 1951, Smith pasó algunas semanas en el sur de los Estados Unidos siguiendo la actividad de Maude Callen (Nurse Midwife), una enfermera y comadrona de color que se dedicaba a proporcionar cuidados, salud y bienestar a los millares de habitantes de una zona rural muy pobre. El retrato de Maude que realizó Smith era una afirmación sosegada del valor que demostraba este personaje frente a la discriminación, el fanatismo y la pobreza. La dedicación, la competencia y el carácter de esta mujer impresionaron de tal forma al fotógrafo que él solía decir de ella: "es la mejor persona que he conocido".
Entre 1952 y 1954 trabajó en ocho servicios para Life de los que tan sólo concluyó seis. Su situación en la revista era tensa debido a cierta sensación de frustración, ansia y confusión. En 1954, tras largas discusiones sobre la compaginación del reportaje "Un hombre de caridad" (A Man of Mercy), dedicado al doctor Albert Schweitzer y a su trabajo en África, Smith presentó su dimisión en Life.
En 1955 entró en la Magnum. Aceptó el encargo de realizar varios cientos de tomas en Pittsburgh, centro de la industria pesada norteamericana, para ilustrar uno de los capítulos de la historia de la ciudad que estaba preparando Stefan Lorant. Su trabajo superó los límites financieros inicialmente previstos: Smith tomó una enorme cantidad de fotos en un intento de reflejar la gran complejidad de este centro industrial. Trabajó con dedicación exclusiva en este encargo durante casi dos años, realizando unas siete mil pruebas de imprenta tomadas de quince mil negativos. Al seleccionar, estudiando y re estudiando un infinito número de combinaciones, las dos mil imágenes que constituían "su" reportaje sobre Pittsburgh, atribuyó un valor y una significación insólitos a la conclusión del proyecto. Posiblemente estaba valorando en exceso su primer trabajo fuera de Life. En 1988, tres años después del inicio de aquel "pequeño" servicio, Smith publicó su versión del encargo: ochenta y ocho fotografías en treinta y dos páginas del 1959 Photography Annual.
La obra tuvo escasas repercusiones. Smith aceptaba su derrota en una carta enviada al director: "Me veo obligado a afrontar no solamente lo desacertado de mi esfuerzo sino también el precio que he pagado y deberé pagar por él... Aún peor, el trabajo ha resultado fallido por sí mismo, a pesar del esfuerzo de una revolución... No he tenido la fuerza suficiente para terminar el proyecto Pittsburgh ... ". Con todo, el reportaje es un excepcional documento sobre la visión que de la ciudad tiene este singular artista y constituye, al mismo tiempo, un heroico esfuerzo por ampliar los métodos de narración fotográfica llevados a una dimensión de reportaje social y de poesía.
En aquellos tres años, Smith, se había convertido en un salvaje; había agotado sus recursos financieros y su salud emocional y física. Su vida familiar era un fracaso, su carrera no progresaba y sus sentimientos se encontraban en un estado caótico. En 1957 dejó a su familia y se trasladó a una buhardilla acondicionada como estudio en la zona comercial de Manhattan. Aquel ruinoso y sucio edificio tenía una ferretería en los bajos y albergaba en el resto de los pisos a un compositor de jazz, un pintor y un cineasta.
Smith trabajó con esporádicas interrupciones en aquel desván durante los diez años siguientes y entró a formar parte de aquel ambiente duro y agotador, aunque estimulante, en el que se integraban los habitantes de las buhardillas neoyorquinas en los años cincuenta. Cooljazz, escritor de la generación Beat y la escuela neoyorquina de pintura abstracta eran otros componentes de aquel ambiente que provocaría más tarde un impacto cultural de dimensiones mundiales. Los artistas que pertenecían a este ámbito rechazaban los ideales de una nación invadida por la segregación y la discriminación racial y por la represión y el miedo a la guerra fría y a la posibilidad de un conflicto nuclear. Se trataba de personas desconfiadas que, encerradas en sí mismas, despreciaban las excelencias de la forma de vida de la middle-class americana. Smith vivió y participó en estos ambientes y en estas concepciones éticas compartiendo una energía creativa que en ocasiones se agotaba, empujándole al consumo de alcohol y anfetaminas. Durante este período "intenso y creativo" sintió "una maravillosa sensación de expansión interior para ver y para comprender...".
Su arte continuó evolucionando pero, aunque aquél fue un período de gran intensidad creativa, su carrera y su reputación profesional se vieron considerablemente afectadas. A pesar de ello consiguió mantenerse a base de encargos comerciales que no aportaron a su arte elementos creativos de importancia. (La excepción más destacable es el viaje que realizó a Haití a finales de 1958 y durante 1959 para documentar la organización de un proyecto psiquiátrico y la construcción de un sanatorio para enfermos mentales en la isla.) En cualquier caso estos trabajos no le permitían cubrir los gastos de sus obras.
En diciembre de 1960 Smith fue recibido por el especialista en relaciones públicas Richard Okamoto, quien le sugirió que viajara al Japón para realizar las fotografías del informe anual de la gigantesca sociedad industrial Hitachi. Para Smith aquella oferta debió ser algo similar a una suspensión de condena. Suponía la oportunidad de recuperar su prestigio profesional. Smith y su acompañante, Carole Thomas, llegaron a Japón en septiembre de 1961. Como siempre, su trabajo se prolongó más allá del tiempo inicialmente previsto, y el fotógrafo permaneció en Japón durante casi un año. De nuevo había asumido un encargo, el informe anual de una industria, y con su fuerza de voluntad, su energía y su creatividad había transformado una pequeña oportunidad en un testimonio de su fe en la humanidad de las personas.
Durante el resto de la década de los sesenta Smith intervino en otros proyectos, la mayor parte de los cuales resultaron ser desilusiones. Pasó más de un año intentando crear una revista de fotografía titulada Sensorium pero perdió el apoyo financiero antes de conseguir publicada. Trabajó como editor adjunto en la revista Visual Medicine, que desaparecería poco tiempo después. Fotografió también varias manifestaciones populares de protesta contra la presencia norteamericana en Vietnam. En 1968 firmó un contrato con Aperture para realizar una monografía en torno a su obra y se lanzó al extenuante esfuerzo de montar una exposición antológica sobre toda su carrera. W Eugene Smith: His Photographs and Notes se publicó en 1969. A continuación, y a través de Cornell Capa, le llegó la proposición de organizar una gran exposición retrospectiva que llevaría el título de Let Truth he the Prejudice y se celebraría en el Museo Judío de Nueva York. Smith empleó todos sus recursos para preparada, ocupando así todo su tiempo hasta 1971.
En 1970 llegó a la buhardilla neoyorquina una joven norteamericana de ascendencia japonesa: Aileen Mioko Sprague. Le ayudó a completar su retrospectiva y se convirtió en su segunda esposa. En otoño de aquel año Kazuhiko Motomura, de la editorial Yugensha, le propuso llevar la gran exposición a Japón. También le sugirió que se trasladara él mismo a aquel país durante algunos meses para fotografiar la ciudad de Minamata, en la que algunos de sus habitantes luchaban para obtener una indemnización por una terrible enfermedad debida a la contaminación que producía una industria química.
El matrimonio Smith se trasladó a Minamata y comenzó a trabajar en un proyecto de lucha y apoyo a las víctimas de la enfermedad, que duraría tres años. Sus apasionantes e intensas fotografías ilustraron numerosos artículos y mostraron el problema de Minamata al Japón y al resto del mundo. Aquellas imágenes tenían mucha más capacidad de transmisión que las crónicas de los diarios y las frías estadísticas. Ponían de manifiesto inmediatamente, con un fortísimo impacto, la dimensión humana. De aquellos hechos, la trágica destrucción de la vida, el dolor y la increíble valentía de aquellas gentes que vivían a la sombra de las estadísticas.
A aquellos fatigosos tres años siguieron otros dos de preparación y montaje del libro Minamata, publicado en los Estados Unidos en 1975 y en Japón en 1980. La obra sorprendió en todo el mundo y con ella Smith recuperó la enorme masa de público que había perdido, años antes, al abandonar Life. Aún más importante para el fotógrafo fue el hecho de que con Minamata dio a conocer a millones de personas de todo el mundo la realidad del peligro y los trágicos daños que produce la contaminación industrial.
'la fotografía es solamente una débil voz --escribió Smith- pero a veces, tan sólo a veces, una o varias fotos pueden llevar nuestros sentidos hacia la conciencia; las fotografías provocan en ocasiones emociones tan intensas que llegan a actuar como catalizadores del pensamiento. Alguno de nosotros, o tal vez muchos, pueden verse empujados a atender a la razón, a encontrar una manera de enderezar lo que está torcido e incluso a conseguir la intuición necesaria para hallar la curación de una enfermedad. Los demás pueden tal vez advertir una sensación de comprensión o compasión hacia aquéllos cuya vida es extraña a la nuestra. La fotografía es una débil voz. Una voz importante en mi vida, aunque no la única, y una voz en la que tengo fe. Si está bien ideada, en ocasiones funciona. Es por ello por lo que yo y Aileen hemos realizado las fotos de Minamata."
A partir de entonces, y durante los dos años siguientes, Smith, ya enfermo, se dedicó a ofrecer una larga y agotadora serie de entrevistas, apariciones en televisión, conferencias y seminarios. En 1977 aceptó el puesto de catedrático de la Universidad de Arizona, a la que se trasladó en noviembre. Debía dar clases en los cursos de fotografía, organizar la gigantesca y anárquica mesa de material que recogía el trabajo de toda su vida y cumplir el sueño tantas
A esta fotografía de Tomoko en los brazos de madre se le ha llamado la piedad de la fotografía moderna. Inválido de nacimiento por la "Enfermedad de Minamata*1” causado por la contaminación en Japón. Tomoko se convirtió en la inspiración del pueblo japonés; el fotógrafo que la tomó es Guillermo Eugene Smith*2.
veces anhelado de crear una revista de fotografía, escribiendo al tiempo un libro autobiográfico. En diciembre, sin embargo, sufrió un ataque cardiaco casi mortal. Durante el año siguiente su recuperación fue sorprendente. Aunque muy afectado por el colapso, intentó con obstinación re iniciar sus numerosas actividades, sobrepasando cada vez con más intensidad el límite de sus fuerzas. Finalmente el 15 de octubre un segundo ataque cardiaco puso fin a su vida. Smith murió tal como había vivido, exigiéndose a sí mismo más de lo que los demás esperaban de él.
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Declaración autobiográfica
Eugene Smith
Fuente: http://www.phedigital.com/portal/es/archivos/descarga.php?nombre=7_1.pdf
Fue a los catorce años. Yo quería ser ingeniero aeronáutico. Comencé a estudiar fotografía para poder hacer fotos de los aviones que hacían escala en Wichita (Kansas), ciudad en la que nací. Un mes y medio más tarde estaba publicándolas en un periódico local. Y entonces empecé a sentirme más atraído por la fotografía que por diseñar aviones. En ese sentido, me siento afortunado: nunca me vería obligado a diseñar un avión militar, lo cual me hizo bastante feliz.
Los primeros motivos que fotografié entraban en su mayoría en una de las siguientes dos categorías: el deporte, por un lado, y por otro, la sequía y las tormentas de polvo, el famoso dust bowl que asoló esa parte de Estados Unidos. Siempre he creído que la fotografía deportiva me dio reflejos, tan necesarios en cualquier modalidad fotográfica. Aún disfruto fotografiando actividades deportivas, y me gusta disparar desde la ventana de un tren o un coche, para mantener los reflejos en forma. Tenía no pocas fotografías de este tipo con composiciones que me parecían tan buenas como las de cualquier fotografía convencional. Ese agudo sentido del tiempo que desarrollé en esos años me ha sido muy útil en todas las modalidades de fotografía participativa que he practicado. Las fotografías que dediqué a los efectos del dust bowl me hicieron desarrollar una visión seria a edad bastante temprana, entre otras razones porque estos efectos afectaban a mi familia. El dust bowl supuso nuestra ruina y la de muchas otras familias.
Conseguí que en la escuela secundaria me dieran permiso para salir de clase en cualquier momento, a fin de tomar fotografías. Sólo tenía que presentar alguna excusa, habiendo prometido antes que mis notas no empeorarían. Si veía por la ventana una tormenta de polvo acercándose, decía: «Perdone, profesora» y, sin más, salía afuera. Esto fue con catorce, quince, dieciséis años.
Más tarde, con diecisiete años cumplidos, la Universidad de Notre Dame me hizo saber que habían creado una beca de fotografía pensando concretamente en mí. El problema es que Life acababa de ver la luz: sólo duré en Notre Dame un semestre, me marché el día del aniversario del nacimiento de Washington. En cualquier caso, probablemente no habría dejado Notre Dame de no habérseme dado tan mal la asignatura de Historia -siempre según el profesor-. Era mi asignatura preferida, así que no entendí nunca cómo había podido suspender. El día del examen, entré en el aula, leí las preguntas, me senté y estuve, más o menos, tres horas escribiendo. Cuando fui a ver la nota, tenía 66 puntos sobre 100. Fui a ver al profesor y le pregunté qué errores había cometido. Simplemente, no comprendía cómo podía haber sacado una nota tan baja. Atreverme a cuestionar al profesor me valió la bronca más grande que me hayan echado en la vida. Me marché del aula furioso y pensando que, de todos modos, quería dejar la universidad. Me acerqué a la oficina de Western Union y envié un telegrama a mi madre diciéndole que me marchaba a Nueva York. Cuando llegué a la Gran Manzana, recibí una carta de mi antiguo compañero de habitación: «Ja, ja. Tú tenías razón y él se había equivocado. Tenías un 96». Detalles de este tipo son los que cambian el curso de una vida, o al menos eso quería imaginar.
Entré a trabajar para Newsweek, pero pronto me despidieron por utilizar una cámara de pequeño formato -una 2 x 2, en lugar de la 35 mm preceptiva-. Qué puedo decir; en esos años, en Newsweek estaban un poco chapados a la antigua. Querían que se trabajara con una Speed Graphic y no les gustaban nada las 2 x 2. Creo que les tenían miedo. Me prohibieron utilizarla en mi trabajo: no podía usarla bajo ningún concepto. A mí me gustaban los dos tipos de cámara, pero me di cuenta de que la 2 x 2 se ajustaba mucho mejor a mis proyectos. Así que la usé. Sin ni siquiera mirar las fotografías, me preguntaron qué cámara estaba utilizando. Y tuve suerte de que me despidieran, porque fue justo entonces cuando empecé a trabajar para Life.
Hay muchas historias que intentan explicar por qué Life se derrumbó. Una de ellas afirma que la revista estaba perdiendo cantidades ingentes de dinero. En mi opinión, Life no se habría venido abajo si hubieran adaptado sus criterios de edición. Sigo manteniendo con ellos la misma batalla, desde hace años. A principios de los cincuenta, solía decirles: «No sé cómo vais a salir adelante. Tenéis que cambiar vuestra actitud editorial. Tenéis que sacar más artículos que tengan la profundidad y el atractivo suficiente para ganar lectores y mantenerlos». Modestia aparte, mis artículos estuvieron entre los más exitosos jamás publicados en Life. Pues bien, tuve que pelear la publicación de todos y cada uno de ellos. Otros muchos jamás vieron la luz. Si hubieran tratado el resto de temas con mayor profundidad, con más emoción, sin ceder a la superficialidad, como siempre terminaban haciendo, creo que la revista habría vuelto a salir a flote.
Tengo entre mis pertenencias una carta de Life en la que se me decía algo así como: «Tus amigos de Life han decidido que no te podrán salvar». Cuando la revista cerró, yo estaba en Tokio. Me dieron la noticia en un andén de metro. Me sentí fatal al recibirla y aquello que les solía repetir me venía una y otra vez a la cabeza: «No sé cómo podéis continuar con vida». Nunca imaginé que quedarían fuera del negocio.
Lo cierto es que yo era muy susceptible. Me tomaba muy mal que rechazaran mis reportajes, así que decidí que intentaría ofrecer algo equivalente a lo que ellos pedían y que a mí me resultara igualmente satisfactorio. Sólo así podría estar seguro de participar en reportajes en los que me apetecía trabajar. Con Nurse Midwife aceptaron sin poner demasiadas pegas: «De acuerdo -me dijeron-, ve a hablar con los de la sección de ciencias». Yo me llevaba bastante bien con los de ciencias. Sentía un gran respeto por la gente que trabajaba en la sección: era agradable trabajar con ellos, tenían un gran sentido común -nada que ver con los caprichosos que campaban por tantos otros departamentos-. En realidad, el motivo por el que pensaba que tenían sentido común se basaba en el hecho de que me daban toda la libertad que necesitaba. No, en serio: eran muy buenos y hacían espléndidamente su trabajo también -este «también» sobra, en realidad. La mayoría de las veces tenía que supervisar la maquetación de los reportajes que hacía para Life, especialmente hacia el final del período en que trabajé con ellos. En mi opinión, no tenía por qué verme obligado a trabajar en todas las maquetaciones. De hecho, en esa época, yo no veía inconveniente en que me cambiaran la maquetación, siempre y cuando el resultado no fuera un insulto a mi inteligencia y no se desvirtuara el sentido de la historia. Nunca cogí rabietas por cosas así. En realidad, nunca he cogido una rabieta en mi vida. Creo que siempre he empleado mi temperamento para conseguir que los planes se cumplan. Eso me decidió a no dejar que algo así ocurriera de nuevo. Mi vehemencia no tenía la intención de desagradar a los demás. De hecho, creo que es bastante fácil llevarse bien conmigo, siempre que medien la sinceridad, el deseo de compartir el trabajo equitativamente y el sentido común. Creo que ser temperamental no ayuda en absoluto a hacer un buen trabajo. Siempre que me rebelé tuve como propósito conseguir la calidad que, como periodista, me sentía responsable de ofrecer a la publicación. Era una responsabilidad que me tomaba muy en serio. Y aunque solíamos reírnos con los sucesos más sorprendentes, o las situaciones más inesperadas, nunca frivolizábamos.
Creo que ninguna otra experiencia llegó a ocupar el vacío que dejaron en mí los años vividos en Life. Y creo que estamos peor que cuando Life estaba, nunca mejor dicho, viva. Es una lástima, porque la televisión nos hace creer que disponemos de más información y más rápida, cuando, en mi opinión, estamos entrando cada vez más velozmente en un estado de desinformación total. El periodismo continuo e instantáneo que ofrece la televisión no tiene en realidad mucho de periodismo. Es muy superficial. Me decepcionan enormemente los programas de noticias. En Japón, nuestras fotografías solían aparecer con frecuencia en el prime time televisivo, pero eso no suele ocurrir en Estados Unidos. Creo que los japoneses utilizan la fotografía fija en sus programas de televisión de manera mucho más inteligente que nosotros. A Aileen y a mí nos han dedicado varios programas de media hora o una hora de duración: así es como ejercemos nuestra influencia. La manera de ver y utilizar fotografías no es muy ingeniosa todavía en nuestro país. La televisión en Estados Unidos sigue el mismo camino que Life, al menos en la mayor parte de los reportajes especiales, los de una hora o más de duración. Me veo obligado a hacerles la misma advertencia: si no lo hacen mejor, no les va a funcionar.
Amenacé a Life con marcharme en varias ocasiones. Sólo tenía tres bazas. Una era sugerir, la otra protestar y la tercera amenazar con marcharme. Uno debe estar muy seguro de sí mismo para hacer algo así, y nunca se puede ir de farol. La primera vez que presenté mi dimisión fue en 1940. El motivo fue la pobreza de los encargos que me encomendaban. Yo quería hacer cosas más serias, así que escribí una carta al editor de fotografía haciéndoselo saber; y me contestó que él también, un día, había querido escribir la gran novela americana del siglo XX. Así que acto seguido dimití, y el editor me aseguró que nunca más trabajaría para Life. No podían dejar que un periodista joven dimitiera sin más, tenían que amenazarle, ponérselo difícil. Por tanto, cuando llegó la guerra y me pidieron que volviera, les obligué a pedírmelo hasta cinco veces. No, en serio, no se trataba de vengarme: sencillamente, no me gustaba la manera que la revista tenía de asustar a los trabajadores y poder así exprimirlos al máximo. Yo estaba convencido de que ponerles difícil mi regreso me dejaría en mejor posición para poder mantenerlos a raya.
Wilson Hicks*1, que también había dejado la plantilla, dijo en una ocasión que mis composiciones fotográficas eran más reales que la realidad, que eran reales por sí mismas. De todos modos, no tomen las palabras que Wilson me dedica en su libro como verdades exactas. También reconoció mi trabajo en Deleitosa, España. A Wilson se le daban bien muchas cosas, pero yo no estaba entre ellas. De hecho, fue uno de los que acuñó la idea de que yo debía dejar de lado mis ideales para poder dar más de mí como fotógrafo. Tras estos enfrentamientos tempranos, y una vez que él se dio cuenta de que no podía andar por ahí presionando de ese modo, nos empezamos a llevar bastante bien. Ambos conocíamos la postura del otro. Mi serie Country Doctor vio la luz en la época en la que Wilson recomendaba que se acabara con mis ideales, y lo cierto es que en algunos aspectos me vi derrotado por su discurso. Cuando volví, pensé en dimitir de nuevo, pero no lo hice: las cosas habían cambiado. Para Country Doctor había tenido que escapar de la ciudad; no había encargos profesionales para mí que fueran compatibles con lo que estaba haciendo entonces. En ese momento se negaban a asignarme cualquier encargo medianamente decente, o ni siquiera me encargaban nada. Hicks y sus asistentes estaban de vacaciones. La idea para Country Doctor no fue mía, vino de Life, pero yo estaba decidido a hacerlo a mi manera: en caso contrario, tiraría la toalla definitivamente. Cuando comencé con el reportaje, Hicks empezó a mandarme telegramas pidiéndome que volviera. Al final decidí responder a todos ellos con el mismo mensaje: «Lo siento, pero marcharme ahora echaría a perder mi proyecto». Country Doctor me llevó, sin proponérmelo, veintitrés días y veintitrés noches de trabajo. Fue el artículo que más peso tuvo a la hora de romper el hábito que tenía Life de escribir siempre guiones para los reportajes. Un día, Hicks se plantó en la puerta de mi despacho y me dijo: «He oído que tienes un artículo muy bueno por ahí». «Bueno, no está mal», le respondí. Él continuó: «No te imaginas quién me lo ha dicho». «¿Por qué me estará preguntando esto?», pensé. Esa manía de Hicks de enfrentar a la gente entre sí y asustarla para que se matara a trabajar, en lugar de fomentar la colaboración, fue una de las razones por las que decidí dimitir de Life: no podía trabajar en esas condiciones. Pensé: «¿Con quién le gustaría a Hicks que me enemistara? ¿Contra quién me quiere provocar?». «Leonard McCombe», me dijo, por fin. Yo tenía razón. Leonard McCombe acababa de sacar su serie Career Girl, que luego alcanzaría gran popularidad. Creo que Wilson quería comprobar si alguno de los dos preparaba sus fotos antes de hacerlas, y esperaba que nos enzarzáramos por ello. Sin embargo, esta maniobra nunca interfirió en la amistad que Leonard y yo compartíamos.
Muy raramente he preparado una foto con antelación. Hubo una época, cuando tenía diecinueve o veinte años, en que todo lo que hacía era preparado y con mucho, muchísimo flash. Decidí en un momento dado que ése no era el camino correcto y destruí todas las fotos que había realizado así. Ojalá no lo hubiera hecho. Hay una cosa en concreto que sí hago. Muchos opinan que, si se interviene en el motivo fotografiado o si se añade luz, no se está siendo sincero. Pues bien, yo no creo que la luz tenga nada que ver con la sinceridad. Por ejemplo, en Midwife, las habitaciones eran muchas veces más pequeñas que esta mesa sobre la que estoy escribiendo. Para establecer un vínculo entre la comadrona y la mujer que estaba
dando a luz, tenía que mostrar a ambas en la misma imagen. A veces podía utilizar una ventana, pero no dudé un segundo en plantarme en la habitación unos días antes de la fecha prevista del parto y, por ejemplo, separar la cama de la pared lo suficiente como para poder colocarme en un lugar que me permitiera tomar una imagen de la mujer pariendo que incluyera también a la comadrona. Además, como las habitaciones eran muy oscuras, decidí llevar un panel blanco y reflejar en él una luz estroboscópica. Esto, según mucha gente, es interferir en el motivo. Yo pensé que de ninguna manera interferiría en el hecho natural y real del nacimiento del niño, así que no dudé en hacerlo. Había entonces una escuela de la “fotografía de la luz existente”, es decir, natural, que yo siempre juzgué bastante estúpida: sostenían que la sinceridad de la fotografía radicaba en utilizar únicamente la luz natural que existiera en cada momento. Creo que el espectador es lo suficientemente honesto a la hora de acercarse a una fotografía como para no necesitar una escuela teórica que imponga limitaciones mecánicas de ese tipo a la fotografía. Mi actitud hacia la luz existente es la que sigue: cualquier maldita luz que exista y esté a mi alcance en el momento que la necesite es luz existente. He utilizado hasta cerillas, por ejemplo, para dar el tono justo de luz a un rostro. O flashes de mano. Casi nunca ilumino el motivo; pero lo que quiero decir es que no dejaré de utilizar técnicas de iluminación cuando lo crea conveniente. La luz puede ser tan sincera como los seres humanos.
A diferencia de algunos fotógrafos, cuando hago fotografías nunca me dejo llevar por la emoción. Puedo llorar -y es difícil enfocar con los ojos bañados en lágrimas-, pero nunca me conmuevo tanto como para perder la cabeza y la pista de lo que estoy buscando. Muchos buenos fotógrafos como Bourke-White o Wayne Miller han afirmado que, cuando se dejan llevar por la emotividad en una situación dramática, pierden la conciencia de lo que está ocurriendo alrededor y le dije: «Vale, creo que tengo la foto», y a partir de esa toma, me empezó a fallar el enfoque y la luz. Intentaba mantener la suficiente tensión para, si ocurría algo más, estar preparado y encontrar el clímax de nuevo. Como en esa ocasión, suelo ser consciente de lo que está ocurriendo ante mí, a menos que se me esté dando muy mal. Y si se me está dando mal, entonces, por supuesto, salen diez fotografías mediocres entre las que no tengo posibilidad de elegir. y de lo que ellos mismos están haciendo; y no se dan cuenta de todo ello hasta que no ven las fotografías. Es una forma perfectamente lícita de trabajar. A veces me pregunto si no será que no me emociono lo suficiente. Por ejemplo, cuando hice la fotografía de la madre japonesa y su hija en la serie Minamata, llegué a encontrarme inmerso en una enorme tensión. Me volví a Aileen*2 y le dije: «Vale, creo que tengo la foto», y a partir de esa toma, me empezó a fallar el enfoque y la luz. Intentaba mantener la suficiente tensión para, si ocurría algo más, estar preparado y encontrar el clímax de nuevo. Como en esa ocasión, suelo ser consciente de lo que está ocurriendo ante mí, a menos que se me esté dando muy mal. Y si se me está dando mal, entonces, por supuesto, salen diez fotografías mediocres entre las que no tengo posibilidad de elegir.
Declaración autobiográfica
Eugene Smith
Fuente: http://www.phedigital.com/portal/es/archivos/descarga.php?nombre=7_1.pdf
Fue a los catorce años. Yo quería ser ingeniero aeronáutico. Comencé a estudiar fotografía para poder hacer fotos de los aviones que hacían escala en Wichita (Kansas), ciudad en la que nací. Un mes y medio más tarde estaba publicándolas en un periódico local. Y entonces empecé a sentirme más atraído por la fotografía que por diseñar aviones. En ese sentido, me siento afortunado: nunca me vería obligado a diseñar un avión militar, lo cual me hizo bastante feliz.
Los primeros motivos que fotografié entraban en su mayoría en una de las siguientes dos categorías: el deporte, por un lado, y por otro, la sequía y las tormentas de polvo, el famoso dust bowl que asoló esa parte de Estados Unidos. Siempre he creído que la fotografía deportiva me dio reflejos, tan necesarios en cualquier modalidad fotográfica. Aún disfruto fotografiando actividades deportivas, y me gusta disparar desde la ventana de un tren o un coche, para mantener los reflejos en forma. Tenía no pocas fotografías de este tipo con composiciones que me parecían tan buenas como las de cualquier fotografía convencional. Ese agudo sentido del tiempo que desarrollé en esos años me ha sido muy útil en todas las modalidades de fotografía participativa que he practicado. Las fotografías que dediqué a los efectos del dust bowl me hicieron desarrollar una visión seria a edad bastante temprana, entre otras razones porque estos efectos afectaban a mi familia. El dust bowl supuso nuestra ruina y la de muchas otras familias.
Conseguí que en la escuela secundaria me dieran permiso para salir de clase en cualquier momento, a fin de tomar fotografías. Sólo tenía que presentar alguna excusa, habiendo prometido antes que mis notas no empeorarían. Si veía por la ventana una tormenta de polvo acercándose, decía: «Perdone, profesora» y, sin más, salía afuera. Esto fue con catorce, quince, dieciséis años.
Más tarde, con diecisiete años cumplidos, la Universidad de Notre Dame me hizo saber que habían creado una beca de fotografía pensando concretamente en mí. El problema es que Life acababa de ver la luz: sólo duré en Notre Dame un semestre, me marché el día del aniversario del nacimiento de Washington. En cualquier caso, probablemente no habría dejado Notre Dame de no habérseme dado tan mal la asignatura de Historia -siempre según el profesor-. Era mi asignatura preferida, así que no entendí nunca cómo había podido suspender. El día del examen, entré en el aula, leí las preguntas, me senté y estuve, más o menos, tres horas escribiendo. Cuando fui a ver la nota, tenía 66 puntos sobre 100. Fui a ver al profesor y le pregunté qué errores había cometido. Simplemente, no comprendía cómo podía haber sacado una nota tan baja. Atreverme a cuestionar al profesor me valió la bronca más grande que me hayan echado en la vida. Me marché del aula furioso y pensando que, de todos modos, quería dejar la universidad. Me acerqué a la oficina de Western Union y envié un telegrama a mi madre diciéndole que me marchaba a Nueva York. Cuando llegué a la Gran Manzana, recibí una carta de mi antiguo compañero de habitación: «Ja, ja. Tú tenías razón y él se había equivocado. Tenías un 96». Detalles de este tipo son los que cambian el curso de una vida, o al menos eso quería imaginar.
Entré a trabajar para Newsweek, pero pronto me despidieron por utilizar una cámara de pequeño formato -una 2 x 2, en lugar de la 35 mm preceptiva-. Qué puedo decir; en esos años, en Newsweek estaban un poco chapados a la antigua. Querían que se trabajara con una Speed Graphic y no les gustaban nada las 2 x 2. Creo que les tenían miedo. Me prohibieron utilizarla en mi trabajo: no podía usarla bajo ningún concepto. A mí me gustaban los dos tipos de cámara, pero me di cuenta de que la 2 x 2 se ajustaba mucho mejor a mis proyectos. Así que la usé. Sin ni siquiera mirar las fotografías, me preguntaron qué cámara estaba utilizando. Y tuve suerte de que me despidieran, porque fue justo entonces cuando empecé a trabajar para Life.
Hay muchas historias que intentan explicar por qué Life se derrumbó. Una de ellas afirma que la revista estaba perdiendo cantidades ingentes de dinero. En mi opinión, Life no se habría venido abajo si hubieran adaptado sus criterios de edición. Sigo manteniendo con ellos la misma batalla, desde hace años. A principios de los cincuenta, solía decirles: «No sé cómo vais a salir adelante. Tenéis que cambiar vuestra actitud editorial. Tenéis que sacar más artículos que tengan la profundidad y el atractivo suficiente para ganar lectores y mantenerlos». Modestia aparte, mis artículos estuvieron entre los más exitosos jamás publicados en Life. Pues bien, tuve que pelear la publicación de todos y cada uno de ellos. Otros muchos jamás vieron la luz. Si hubieran tratado el resto de temas con mayor profundidad, con más emoción, sin ceder a la superficialidad, como siempre terminaban haciendo, creo que la revista habría vuelto a salir a flote.
Tengo entre mis pertenencias una carta de Life en la que se me decía algo así como: «Tus amigos de Life han decidido que no te podrán salvar». Cuando la revista cerró, yo estaba en Tokio. Me dieron la noticia en un andén de metro. Me sentí fatal al recibirla y aquello que les solía repetir me venía una y otra vez a la cabeza: «No sé cómo podéis continuar con vida». Nunca imaginé que quedarían fuera del negocio.
Lo cierto es que yo era muy susceptible. Me tomaba muy mal que rechazaran mis reportajes, así que decidí que intentaría ofrecer algo equivalente a lo que ellos pedían y que a mí me resultara igualmente satisfactorio. Sólo así podría estar seguro de participar en reportajes en los que me apetecía trabajar. Con Nurse Midwife aceptaron sin poner demasiadas pegas: «De acuerdo -me dijeron-, ve a hablar con los de la sección de ciencias». Yo me llevaba bastante bien con los de ciencias. Sentía un gran respeto por la gente que trabajaba en la sección: era agradable trabajar con ellos, tenían un gran sentido común -nada que ver con los caprichosos que campaban por tantos otros departamentos-. En realidad, el motivo por el que pensaba que tenían sentido común se basaba en el hecho de que me daban toda la libertad que necesitaba. No, en serio: eran muy buenos y hacían espléndidamente su trabajo también -este «también» sobra, en realidad. La mayoría de las veces tenía que supervisar la maquetación de los reportajes que hacía para Life, especialmente hacia el final del período en que trabajé con ellos. En mi opinión, no tenía por qué verme obligado a trabajar en todas las maquetaciones. De hecho, en esa época, yo no veía inconveniente en que me cambiaran la maquetación, siempre y cuando el resultado no fuera un insulto a mi inteligencia y no se desvirtuara el sentido de la historia. Nunca cogí rabietas por cosas así. En realidad, nunca he cogido una rabieta en mi vida. Creo que siempre he empleado mi temperamento para conseguir que los planes se cumplan. Eso me decidió a no dejar que algo así ocurriera de nuevo. Mi vehemencia no tenía la intención de desagradar a los demás. De hecho, creo que es bastante fácil llevarse bien conmigo, siempre que medien la sinceridad, el deseo de compartir el trabajo equitativamente y el sentido común. Creo que ser temperamental no ayuda en absoluto a hacer un buen trabajo. Siempre que me rebelé tuve como propósito conseguir la calidad que, como periodista, me sentía responsable de ofrecer a la publicación. Era una responsabilidad que me tomaba muy en serio. Y aunque solíamos reírnos con los sucesos más sorprendentes, o las situaciones más inesperadas, nunca frivolizábamos.
Creo que ninguna otra experiencia llegó a ocupar el vacío que dejaron en mí los años vividos en Life. Y creo que estamos peor que cuando Life estaba, nunca mejor dicho, viva. Es una lástima, porque la televisión nos hace creer que disponemos de más información y más rápida, cuando, en mi opinión, estamos entrando cada vez más velozmente en un estado de desinformación total. El periodismo continuo e instantáneo que ofrece la televisión no tiene en realidad mucho de periodismo. Es muy superficial. Me decepcionan enormemente los programas de noticias. En Japón, nuestras fotografías solían aparecer con frecuencia en el prime time televisivo, pero eso no suele ocurrir en Estados Unidos. Creo que los japoneses utilizan la fotografía fija en sus programas de televisión de manera mucho más inteligente que nosotros. A Aileen y a mí nos han dedicado varios programas de media hora o una hora de duración: así es como ejercemos nuestra influencia. La manera de ver y utilizar fotografías no es muy ingeniosa todavía en nuestro país. La televisión en Estados Unidos sigue el mismo camino que Life, al menos en la mayor parte de los reportajes especiales, los de una hora o más de duración. Me veo obligado a hacerles la misma advertencia: si no lo hacen mejor, no les va a funcionar.
Amenacé a Life con marcharme en varias ocasiones. Sólo tenía tres bazas. Una era sugerir, la otra protestar y la tercera amenazar con marcharme. Uno debe estar muy seguro de sí mismo para hacer algo así, y nunca se puede ir de farol. La primera vez que presenté mi dimisión fue en 1940. El motivo fue la pobreza de los encargos que me encomendaban. Yo quería hacer cosas más serias, así que escribí una carta al editor de fotografía haciéndoselo saber; y me contestó que él también, un día, había querido escribir la gran novela americana del siglo XX. Así que acto seguido dimití, y el editor me aseguró que nunca más trabajaría para Life. No podían dejar que un periodista joven dimitiera sin más, tenían que amenazarle, ponérselo difícil. Por tanto, cuando llegó la guerra y me pidieron que volviera, les obligué a pedírmelo hasta cinco veces. No, en serio, no se trataba de vengarme: sencillamente, no me gustaba la manera que la revista tenía de asustar a los trabajadores y poder así exprimirlos al máximo. Yo estaba convencido de que ponerles difícil mi regreso me dejaría en mejor posición para poder mantenerlos a raya.
Wilson Hicks*1, que también había dejado la plantilla, dijo en una ocasión que mis composiciones fotográficas eran más reales que la realidad, que eran reales por sí mismas. De todos modos, no tomen las palabras que Wilson me dedica en su libro como verdades exactas. También reconoció mi trabajo en Deleitosa, España. A Wilson se le daban bien muchas cosas, pero yo no estaba entre ellas. De hecho, fue uno de los que acuñó la idea de que yo debía dejar de lado mis ideales para poder dar más de mí como fotógrafo. Tras estos enfrentamientos tempranos, y una vez que él se dio cuenta de que no podía andar por ahí presionando de ese modo, nos empezamos a llevar bastante bien. Ambos conocíamos la postura del otro. Mi serie Country Doctor vio la luz en la época en la que Wilson recomendaba que se acabara con mis ideales, y lo cierto es que en algunos aspectos me vi derrotado por su discurso. Cuando volví, pensé en dimitir de nuevo, pero no lo hice: las cosas habían cambiado. Para Country Doctor había tenido que escapar de la ciudad; no había encargos profesionales para mí que fueran compatibles con lo que estaba haciendo entonces. En ese momento se negaban a asignarme cualquier encargo medianamente decente, o ni siquiera me encargaban nada. Hicks y sus asistentes estaban de vacaciones. La idea para Country Doctor no fue mía, vino de Life, pero yo estaba decidido a hacerlo a mi manera: en caso contrario, tiraría la toalla definitivamente. Cuando comencé con el reportaje, Hicks empezó a mandarme telegramas pidiéndome que volviera. Al final decidí responder a todos ellos con el mismo mensaje: «Lo siento, pero marcharme ahora echaría a perder mi proyecto». Country Doctor me llevó, sin proponérmelo, veintitrés días y veintitrés noches de trabajo. Fue el artículo que más peso tuvo a la hora de romper el hábito que tenía Life de escribir siempre guiones para los reportajes. Un día, Hicks se plantó en la puerta de mi despacho y me dijo: «He oído que tienes un artículo muy bueno por ahí». «Bueno, no está mal», le respondí. Él continuó: «No te imaginas quién me lo ha dicho». «¿Por qué me estará preguntando esto?», pensé. Esa manía de Hicks de enfrentar a la gente entre sí y asustarla para que se matara a trabajar, en lugar de fomentar la colaboración, fue una de las razones por las que decidí dimitir de Life: no podía trabajar en esas condiciones. Pensé: «¿Con quién le gustaría a Hicks que me enemistara? ¿Contra quién me quiere provocar?». «Leonard McCombe», me dijo, por fin. Yo tenía razón. Leonard McCombe acababa de sacar su serie Career Girl, que luego alcanzaría gran popularidad. Creo que Wilson quería comprobar si alguno de los dos preparaba sus fotos antes de hacerlas, y esperaba que nos enzarzáramos por ello. Sin embargo, esta maniobra nunca interfirió en la amistad que Leonard y yo compartíamos.
Muy raramente he preparado una foto con antelación. Hubo una época, cuando tenía diecinueve o veinte años, en que todo lo que hacía era preparado y con mucho, muchísimo flash. Decidí en un momento dado que ése no era el camino correcto y destruí todas las fotos que había realizado así. Ojalá no lo hubiera hecho. Hay una cosa en concreto que sí hago. Muchos opinan que, si se interviene en el motivo fotografiado o si se añade luz, no se está siendo sincero. Pues bien, yo no creo que la luz tenga nada que ver con la sinceridad. Por ejemplo, en Midwife, las habitaciones eran muchas veces más pequeñas que esta mesa sobre la que estoy escribiendo. Para establecer un vínculo entre la comadrona y la mujer que estaba
dando a luz, tenía que mostrar a ambas en la misma imagen. A veces podía utilizar una ventana, pero no dudé un segundo en plantarme en la habitación unos días antes de la fecha prevista del parto y, por ejemplo, separar la cama de la pared lo suficiente como para poder colocarme en un lugar que me permitiera tomar una imagen de la mujer pariendo que incluyera también a la comadrona. Además, como las habitaciones eran muy oscuras, decidí llevar un panel blanco y reflejar en él una luz estroboscópica. Esto, según mucha gente, es interferir en el motivo. Yo pensé que de ninguna manera interferiría en el hecho natural y real del nacimiento del niño, así que no dudé en hacerlo. Había entonces una escuela de la “fotografía de la luz existente”, es decir, natural, que yo siempre juzgué bastante estúpida: sostenían que la sinceridad de la fotografía radicaba en utilizar únicamente la luz natural que existiera en cada momento. Creo que el espectador es lo suficientemente honesto a la hora de acercarse a una fotografía como para no necesitar una escuela teórica que imponga limitaciones mecánicas de ese tipo a la fotografía. Mi actitud hacia la luz existente es la que sigue: cualquier maldita luz que exista y esté a mi alcance en el momento que la necesite es luz existente. He utilizado hasta cerillas, por ejemplo, para dar el tono justo de luz a un rostro. O flashes de mano. Casi nunca ilumino el motivo; pero lo que quiero decir es que no dejaré de utilizar técnicas de iluminación cuando lo crea conveniente. La luz puede ser tan sincera como los seres humanos.
A diferencia de algunos fotógrafos, cuando hago fotografías nunca me dejo llevar por la emoción. Puedo llorar -y es difícil enfocar con los ojos bañados en lágrimas-, pero nunca me conmuevo tanto como para perder la cabeza y la pista de lo que estoy buscando. Muchos buenos fotógrafos como Bourke-White o Wayne Miller han afirmado que, cuando se dejan llevar por la emotividad en una situación dramática, pierden la conciencia de lo que está ocurriendo alrededor y le dije: «Vale, creo que tengo la foto», y a partir de esa toma, me empezó a fallar el enfoque y la luz. Intentaba mantener la suficiente tensión para, si ocurría algo más, estar preparado y encontrar el clímax de nuevo. Como en esa ocasión, suelo ser consciente de lo que está ocurriendo ante mí, a menos que se me esté dando muy mal. Y si se me está dando mal, entonces, por supuesto, salen diez fotografías mediocres entre las que no tengo posibilidad de elegir. y de lo que ellos mismos están haciendo; y no se dan cuenta de todo ello hasta que no ven las fotografías. Es una forma perfectamente lícita de trabajar. A veces me pregunto si no será que no me emociono lo suficiente. Por ejemplo, cuando hice la fotografía de la madre japonesa y su hija en la serie Minamata, llegué a encontrarme inmerso en una enorme tensión. Me volví a Aileen*2 y le dije: «Vale, creo que tengo la foto», y a partir de esa toma, me empezó a fallar el enfoque y la luz. Intentaba mantener la suficiente tensión para, si ocurría algo más, estar preparado y encontrar el clímax de nuevo. Como en esa ocasión, suelo ser consciente de lo que está ocurriendo ante mí, a menos que se me esté dando muy mal. Y si se me está dando mal, entonces, por supuesto, salen diez fotografías mediocres entre las que no tengo posibilidad de elegir.
de los bichos raros fotografiados por ella serían mucho menos raros con mi cámara: de hecho, creo que parecerían personas absolutamente convencionales. Siempre busco lo discordante en la situación. Me enfadan mucho determinadas situaciones, pero no las personas que se ven envueltas en ellas. En lo que me atañe, simplemente acepto, tranquilamente, que la fotografía es arte*4
Por W. Eugene Smith
NOTAS:
Wilson Hicks fue editor de fotografía de la revista Life entre 1937 y 1950.
Aileen Mioko Sprague, esposa de W. Eugene Smith, trabajó en la serie Minamata.
Se trata de la primera edición de 1975, publicada en Nueva York por Holt, Rinehart and Winston.
Este texto, titulado por Smith “Autobiographical Statement” de puño y letra en la versión escrita a máquina, está inconcluso. Sólo se conservan las primeras catorce páginas, que han sido traducidas íntegramente en esta edición, a excepción de la última línea: “Some of the photographs I’ve taken have changed others’ lives, too. Because...” (Algunas de las fotografías que he hecho también han cambiado las vidas de otras personas. Porque...).
Texto publicado en el catálogo W. Eugene Smith, editado por La Fábrica Editorial.
*1 Wilson Hicks fue editor de fotografía de la revista Life entre 1937 y 1950.
*2 Aileen Mioko Sprague, esposa de Eugene Smith, trabajó en la serie Minamata.
*3 Se trata de la primera edición de 1975, publicada en Nueva York por Holt, Rinehart and Winston.
*4 Este texto, titulado por Smith Autobiographical Statement de puño y letra en la versión escrita a máquina, está inconcluso. Sólo se conservan las
primeras catorce páginas, que han sido traducidas íntegramente en esta edición, excepto por la última línea: «Some of the photographs I’ve taken have changed others’ lives, too. Because» ("Algunas de las fotografías que he hecho también han cambiado las vidas de otras personas. Porque...")
Por W. Eugene Smith
NOTAS:
Wilson Hicks fue editor de fotografía de la revista Life entre 1937 y 1950.
Aileen Mioko Sprague, esposa de W. Eugene Smith, trabajó en la serie Minamata.
Se trata de la primera edición de 1975, publicada en Nueva York por Holt, Rinehart and Winston.
Este texto, titulado por Smith “Autobiographical Statement” de puño y letra en la versión escrita a máquina, está inconcluso. Sólo se conservan las primeras catorce páginas, que han sido traducidas íntegramente en esta edición, a excepción de la última línea: “Some of the photographs I’ve taken have changed others’ lives, too. Because...” (Algunas de las fotografías que he hecho también han cambiado las vidas de otras personas. Porque...).
Texto publicado en el catálogo W. Eugene Smith, editado por La Fábrica Editorial.
*1 Wilson Hicks fue editor de fotografía de la revista Life entre 1937 y 1950.
*2 Aileen Mioko Sprague, esposa de Eugene Smith, trabajó en la serie Minamata.
*3 Se trata de la primera edición de 1975, publicada en Nueva York por Holt, Rinehart and Winston.
*4 Este texto, titulado por Smith Autobiographical Statement de puño y letra en la versión escrita a máquina, está inconcluso. Sólo se conservan las
primeras catorce páginas, que han sido traducidas íntegramente en esta edición, excepto por la última línea: «Some of the photographs I’ve taken have changed others’ lives, too. Because» ("Algunas de las fotografías que he hecho también han cambiado las vidas de otras personas. Porque...")
Mientras fotografiábamos a los miembros de la familia y los objetos que nos rodeaban, tuve cada vez más claro que por fin había encontrado el símbolo de Minamata: la fotografía de esta mujer y su hija, Tomoko. Un día comenté a Aileen: «Si no hay ningún problema ahí arriba, y no están demasiado ocupados, deberíamos intentar hacer esa fotografía simbólica que buscamos». Esto no quiere decir de ninguna manera que yo estuviera preparando la fotografía en sentido estricto. Estaba interpretando lo que en ese momento sabía a ciencia cierta: nunca lo habría hecho de otro modo. Así que allí subimos y nos sentamos, y estuvimos hablando un rato. Expliqué qué tipo de imagen quería. No pedí esta o aquella mirada de coraje, simplemente expuse que deseaba ser testigo del cariño expresado por Tomoko. Pensé que la mejor manera posible de mostrar lo que le había ocurrido al cuerpo de Tomoko era fotografiarla de alguna manera en el baño. Comenzamos, y su propia madre sugirió que tomáramos la fotografía mientras la bañaba, así que decidimos intentarlo. La madre dio a Tomoko su baño habitual, siguiendo la rutina de todos los días, y el resultado fue la fotografía que buscábamos.
Procedo así a menudo, al menos cuando me doy cuenta de que voy a captar imágenes que pueden tener un legítimo carácter de ensayo fotográfico. Simplemente, agudizo la percepción y observo, esperando que las cosas ocurran. No dudaré en decir que puedo preparar la situación, o al menos darle un empujón a los sucesos, si estoy absolutamente convencido de que la imagen será lícita y hará justicia al motivo. No dudo en trabajar así cuando existen lagunas a la hora de cubrir un evento cualquiera, pero siempre prefiero que las cosas ocurran de manera natural a forzarlas en alguna medida.
Fuera del tema de la guerra, creo que mis aproximaciones a la fotografía suelen parecerse entre sí. Generalmente intento integrarme en los grupos lo suficiente como para que olviden mi faceta de fotógrafo y periodista. Intento ser bien recibido en las casas, que no me vean como un extraño entrometido. Esto se debe en parte a mi timidez, que me impide salir a la calle y plantarle a la gente la cámara en la cara, sin más. Nunca he podido hacer eso que otros, muy buenos fotógrafos, practican. No digo que su modo de fotografiar esté equivocado y el mío sea el correcto: simplemente, no es mi forma de trabajar. En ese sentido, acometí las series Midwife y Minamata con esta premisa, si bien en Minamata tuve que superar varios enfrentamientos con los pacientes y sus familiares, llevándome en el camino algún que otro golpe en la cámara y en la cabeza; situaciones que no duraban más de treinta segundos, pero que aún duele recordar. No obstante, no puedo dejar de hacer hincapié en la calidez y amabilidad con que la mayor parte de la gente me ha tratado en Japón.
Una vez en la ciudad de Minamata -y en cualquier otra ciudad o pueblo habría ocurrido lo mismo-, el mayor y más espinoso problema fue cómo llegar hasta los pacientes. ¿Cómo conseguir que te acepten y se dejen fotografiar? La fotografía conlleva intromisión, e implica a la vez profundidad, conocer muy bien el tema que vas a fotografiar. Creo que esto es una cuestión esencial en cualquier tipo de fotografía. Cuando entrometerse significa exponerse a un peligro, o provocar rechazo, o violar los derechos de las personas a quienes quieres fotografiar, el fotógrafo debe detenerse. Siento total empatía con quienes deciden que no desean tener a un fotógrafo cerca. Cómo ganarse a las personas que uno quiere fotografiar es algo que yo no puedo enseñar: es una cuestión de intimidad, de que se olviden de que eres fotógrafo y no te presten atención cuando están en sus cosas y tú simplemente acompañándolos. En Minamata, en tres o cuatro meses, la mayor parte de los vecinos me habían aceptado casi como a uno más.
En todo momento tengo en mente a las personas a quienes estoy fotografiando. Por lo general, intento intimar todo lo que puedo con los sujetos de mi fotografía. Por ejemplo, en Midwife sentí que daba igual que apareciera con una cámara colgando del cuello o con cinco, porque, para las personas que iba a fotografiar, el mero hecho de ver a un hombre blanco con una máquina fotográfica paseando por entre sus cabañas era ya de por sí motivo de un gran impacto. Tenían tal reverencia y cariño hacia la comadrona que todo lo que ella tenía que hacer para tranquilizarlos era decir: «Éste es Mr. Smith. Es amigo mío. Trabajamos juntos». Así, normalmente, se ponía fin a cualquier situación embarazosa. Desaparecían todas las dudas, aunque, evidentemente, hay grados de retraimiento que nunca dejan de existir. Una fotografía puede cambiarle la vida a una persona de muchas maneras, pero no creo que el mero hecho de hacerla sea decisivo.
Cuando fotografié el funeral en Spanish Village, nunca quise interferir en el velatorio. El día anterior me había sentido enfermo del estómago mientras paseaba por los campos que rodean el pueblo. Un hombre me ofreció vino. Yo no quería beber, pero lo acepté para no parecer descortés. Al día siguiente, este hombre se acercó a contarme que su padre había muerto la noche anterior a causa de una gangrena. Querían enterrarlo lo antes posible, así que me preguntó si podía llevarlo al pueblo principal para arreglar los papeles necesarios. Cuando volvimos, lo acerqué a su casa. Pude atisbar el interior de la vivienda: al fondo de la habitación central se desarrollaba una escena enormemente emotiva. Pero no pude decidirme a entrar sin más; simplemente, no era capaz. Me paseé frente a la entrada de la casa atormentándome: sabía que en el interior había una fotografía importante y significativa en relación al resto de la serie. Sin embargo, sentí que no tenía ningún derecho a entrometerme en un suceso así. Y sabía que muchos fotógrafos no habrían dudado en entrar sin más, aunque no sé si esos fotógrafos habrían conseguido una buena instantánea, porque probablemente habrían incomodado a las personas que velaban al difunto. Me quedé fuera un momento. Al rato, vi salir al hombre y, sin pensarlo, lo abordé y le pregunté: «Señor, no quiero de ninguna manera faltar el respeto a su padre, pero ¿sería demasiado atrevimiento preguntarle si puedo entrar en su casa y fotografiarle?». «Por favor, entre. Es un honor», me respondió. Entonces, entré acompañado de mi ayudante. La única luz existente provenía de una vela colocada a un metro sobre la cabeza del fallecido. Todos vestían de negro, de modo que era muy complicado conseguir una buena exposición. Quería mantener la tonalidad de la luz, así que utilicé un flash, una de las pocas veces que lo he usado. Quité el reflector y empleé la bombilla desnuda. Mediante gestos, indiqué a mi ayudante que se colocara tras el grupo que velaba al difunto para colocar el flash sobre la vela, de manera que su luz se confundiera con la luz que ésta irradiaba. Disparé una vez y al momento supe que la imagen no saldría bien, que estaba totalmente fuera de ritmo. Volví a disparar y ahí sí creí que había conseguido una buena foto. Me habría encantado quedarme y disparar un par de rollos, pero en ese momento vi al hijo del fallecido en la entrada, mirando. Indiqué de nuevo con gestos a mi asistente que se colocara en la otra entrada, de manera que pudieran verse los dolientes que había en la otra habitación, así como el hijo del difunto en la puerta. Tomamos una foto más y, a regañadientes, salí de allí. En todo ese tiempo no dije ni una palabra y siempre he pensado que no creé demasiadas molestias. Pienso que muchas de estas delicadas situaciones pueden llegar a buen puerto con cuidado, sensibilidad y educación. En otros momentos, sin embargo, he sabido desde el primer instante que ni siquiera sacaría la cámara, porque no hay fotografía que justifique el malestar de las personas implicadas en ella.
De hecho, creo que toda mi carrera ha estado marcada por esta implicación con los individuos y las situaciones, realidades que se han convertido en una parte importante de lo que actualmente soy. Mis objetivos han ido por el mismo camino. Ha habido baches y curvas, pero creo que he seguido una línea ininterrumpida en este sentido, desde el momento en que empecé a trabajar hasta hoy. Tengo la impresión de que, a partir de ese momento, mi trabajo empezó a mejorar, y esta tendencia se mantuvo durante un largo período. A principios de los cincuenta, pasaba tan rápido de un reportaje a otro que habría sido una proeza mantener ese ritmo indefinidamente. Más tarde llegó un momento vital terrible, pero seguí creciendo profesionalmente con él. Creo que alcancé mi cumbre profesional hacia 1958. No creo que sea hoy día mejor fotógrafo de lo que lo fui entonces. Tenía la imaginación y la intuición al rojo vivo, por decirlo así. Cualquier lugar al que mirara, cualquier idea que tuviera, no
hacía sino dar rienda suelta al entusiasmo y ofrecerme la oportunidad de hacer algo de calidad. Fue uno de los períodos más frustrantes de mi vida, simplemente porque tenía pocas oportunidades de aplicar todo aquello. Se dieron escasas ocasiones, pero las recuerdo perfectamente. De hecho, en esa época me dediqué, más que a otra cosa, a escribir, y tengo la sensación de que también escribía mejor entonces que ahora.
Creo firmemente en la vida. Mi desesperanza está llena de dolores muy íntimos, pero no me empuja a tirar la toalla respecto al mundo o a las personas. ¿Qué significan el mundo, las personas? Muchas veces mi desesperanza radica también en la escasa capacidad de expresión de las palabras... En cualquier caso, creo que soy uno de los fotógrafos más positivos que existen. No hay nada en este ensayo, Minamata, que no se pueda calificar de positivo, con independencia de lo cínico o crítico que mi discurso pueda llegar a ser en ocasiones. En la base está el optimismo, no la desesperanza. Ése es el mensaje real que quiero hacer llegar.
Me considero muy afortunado. Comencé con catorce años y -para qué decir lo contrario- el éxito me ha sonreído la mayor parte del tiempo desde entonces. De hecho, he tenido que esforzarme continuamente para no dejar que mi capacidad de autocrítica se ablandara elogio tras elogio; de lo contrario, habría terminado hundido en la autocomplacencia. Sólo compito contra mí mismo: a eso me refiero cuando dije antes que en 1959 era mejor fotógrafo que ahora. ¿Ha sido la crítica indulgente conmigo? Creo, por ejemplo, que Minamata podría haber sido mejor. Nunca me satisfizo ese trabajo. Es un fracaso si tenemos en cuenta a qué altura deseaba llegar con él. Verán, cuando empecé a trabajar, tuve clara una premisa: que los perfeccionistas no tienen cabida. La perfección es inalcanzable. Sabiendo que siempre fallaré en algo, el problema está en reducir ese algo a lo mínimo posible.
La mejor manera de disfrutar de Minamata es, con diferencia, haciéndose con el libro que está a punto de salir*3. En él hemos intentado combinar palabras e imágenes de manera que se complementen sin repetirse. Cada medio añade cosas a lo que el otro cuenta, en un auténtico maridaje. Espero, al menos, que lo hayamos conseguido. Algunos de los pies de foto reiteran ciertas ideas de manera puntual, pero creo que no es la nota común. No he impuesto una maquetación, como hacen algunos fotógrafos para intentar que sus fotografías queden lo mejor posible. En definitiva, se trata de un ensayo que espero que suponga una experiencia importante para todos los que lo lean. No es que diga «Mirad qué buen fotógrafo soy»: al contrario, a veces he utilizado en él fotografías que no están, en mi opinión, a la altura de los más elevados estándares fotográficos, pero que consideré fundamentales. En el mejor de los casos, todas y cada una de las fotografías cumplen plenamente su función tanto artística como periodística.
Pongo tanta pasión y energía en mi trabajo fotográfico que, más allá del arte por el arte, prefiero saber que mis fotografías empujarán a alguien a la acción, a hacer algo para resolver algo. Me gustaría dejar claro desde el principio que en mí no existe el conflicto entre periodista y creador. En cierto momento lo hubo, pero me di cuenta de que, para ser un buen periodista, debía ser también el mejor artista que fuera capaz. Cuando trabajé para Colliers, disfrutaba enormemente leyendo manuscritos y luego ilustrándolos. Era un trabajo bastante libre que permitía no ya ilustrar cortos fragmentos de texto, sino poner imagen a las sensaciones que un determinado tema suscitaba. Siempre me ha parecido más fácil escribir sobre fotografías que lo contrario, porque en cierto modo siempre hay una mayor flexibilidad en las palabras que en las imágenes.
He aprendido más de la música, de la literatura y de las artes escénicas que de la pintura o la fotografía. No sé por qué razón. De aquéllas tomé el sentido del tiempo y el drama, y también descubrí cómo establecer relaciones entre unas imágenes y otras. Lo más importante, sin embargo, era que música, literatura y teatro me conmovían profundamente, me estimulaban emocionalmente: me implicaban. La música que solía escuchar era de una gran variedad, y esta variedad se reflejaba en mi visión de la vida. Tengo unos veinticinco mil discos y una biblioteca de diez mil libros -también he vivido un poco la vida, no obstante-. El drama desempeña un papel muy importante en mi fotografía. Muy raramente se puede encontrar en mis imágenes a alguien que simplemente esté ahí, en el centro de la composición, mirando al objetivo. Me gusta mucho dejar patente en los retratos las relaciones que mantiene el sujeto con su entorno, y que la persona a la que el espectador mira quede integrada en las cosas que lo rodean y definen. Intento incorporar todo esto de manera fehaciente en la fotografía final.
A la hora de positivar las fotografías he sido nefasto; de hecho, hay gente que piensa que aún lo soy. Mi estilo de revelado evolucionó impulsado por los esfuerzos que realicé para ser mejor que otros impresores. Hacía cosas que sabía que no eran necesarias, suavizaba las fotos. Trabajaba duro para que todo aquello que consideraba fundamental en la fotografía quedara patente y los detalles más ocultos fueran fáciles de ver. Así que siempre intentaba que las copias finales reflejaran los balances que yo quería, aunque la copia no fuera buena.
Opino que el color -tal y como se entiende hoy, y teniendo en cuenta el escaso dominio que yo tengo de él- vulgariza con facilidad los tipos de emociones que yo intento expresar. El color puede ser una herramienta maravillosa que debería servir para intensificar y acotar dichas emociones, pero yo no soporto casi nunca los colores que veo, especialmente en las reproducciones.
El fotógrafo qué más me influyó en mi juventud fue Martin Munkácsi. No conozco a ningún otro que me haya marcado tanto: lo que más me impresionó de él fueron su dinámica y su sentido de la humanidad, y sus fotografías de los nazis marchando o de momentos en que captaba desprevenidos a los altos oficiales, en las que conseguía una calidad casi de cartel. No puedo decir que haya habido muchos otros fotógrafos que me hayan influido. Los hay que admiro, por supuesto; he bebido de muchas fuentes. A Robert Frank lo relaciono casi indefectiblemente con Franz Kafka. Siempre he tenido la sensación, nunca demostrada en lo real, de que Robert y yo tenemos algo en común, y por eso me gusta su fotografía. Él va a mantener su estilo fotográfico, así que cualquier cosa que piense sobre su sensibilidad no causará daño a nadie. Por otro lado, me inquieta el trabajo fotográfico de Diane Arbus y lo que éste implica respecto a sus sujetos, pero no puedo dejar de admirarla como fotógrafa. Muchas veces me he preguntado qué habría pasado si nos hubiéramos encontrado con las mismas personas y las hubiéramos fotografiado sin pensar en que nos estábamos influyendo mutuamente. Me encantaría haber comprobado qué tipo de fotografías habrían resultado. Algunos de sus compañeros opinan que yo habría escogido los mismos sujetos que ella, pero estoy convencido de que el resultado habría sido muy diferente. No diré que una interpretación sería más correcta que la otra, pero sin duda serían distintas. Creo que muchos
Procedo así a menudo, al menos cuando me doy cuenta de que voy a captar imágenes que pueden tener un legítimo carácter de ensayo fotográfico. Simplemente, agudizo la percepción y observo, esperando que las cosas ocurran. No dudaré en decir que puedo preparar la situación, o al menos darle un empujón a los sucesos, si estoy absolutamente convencido de que la imagen será lícita y hará justicia al motivo. No dudo en trabajar así cuando existen lagunas a la hora de cubrir un evento cualquiera, pero siempre prefiero que las cosas ocurran de manera natural a forzarlas en alguna medida.
Fuera del tema de la guerra, creo que mis aproximaciones a la fotografía suelen parecerse entre sí. Generalmente intento integrarme en los grupos lo suficiente como para que olviden mi faceta de fotógrafo y periodista. Intento ser bien recibido en las casas, que no me vean como un extraño entrometido. Esto se debe en parte a mi timidez, que me impide salir a la calle y plantarle a la gente la cámara en la cara, sin más. Nunca he podido hacer eso que otros, muy buenos fotógrafos, practican. No digo que su modo de fotografiar esté equivocado y el mío sea el correcto: simplemente, no es mi forma de trabajar. En ese sentido, acometí las series Midwife y Minamata con esta premisa, si bien en Minamata tuve que superar varios enfrentamientos con los pacientes y sus familiares, llevándome en el camino algún que otro golpe en la cámara y en la cabeza; situaciones que no duraban más de treinta segundos, pero que aún duele recordar. No obstante, no puedo dejar de hacer hincapié en la calidez y amabilidad con que la mayor parte de la gente me ha tratado en Japón.
Una vez en la ciudad de Minamata -y en cualquier otra ciudad o pueblo habría ocurrido lo mismo-, el mayor y más espinoso problema fue cómo llegar hasta los pacientes. ¿Cómo conseguir que te acepten y se dejen fotografiar? La fotografía conlleva intromisión, e implica a la vez profundidad, conocer muy bien el tema que vas a fotografiar. Creo que esto es una cuestión esencial en cualquier tipo de fotografía. Cuando entrometerse significa exponerse a un peligro, o provocar rechazo, o violar los derechos de las personas a quienes quieres fotografiar, el fotógrafo debe detenerse. Siento total empatía con quienes deciden que no desean tener a un fotógrafo cerca. Cómo ganarse a las personas que uno quiere fotografiar es algo que yo no puedo enseñar: es una cuestión de intimidad, de que se olviden de que eres fotógrafo y no te presten atención cuando están en sus cosas y tú simplemente acompañándolos. En Minamata, en tres o cuatro meses, la mayor parte de los vecinos me habían aceptado casi como a uno más.
En todo momento tengo en mente a las personas a quienes estoy fotografiando. Por lo general, intento intimar todo lo que puedo con los sujetos de mi fotografía. Por ejemplo, en Midwife sentí que daba igual que apareciera con una cámara colgando del cuello o con cinco, porque, para las personas que iba a fotografiar, el mero hecho de ver a un hombre blanco con una máquina fotográfica paseando por entre sus cabañas era ya de por sí motivo de un gran impacto. Tenían tal reverencia y cariño hacia la comadrona que todo lo que ella tenía que hacer para tranquilizarlos era decir: «Éste es Mr. Smith. Es amigo mío. Trabajamos juntos». Así, normalmente, se ponía fin a cualquier situación embarazosa. Desaparecían todas las dudas, aunque, evidentemente, hay grados de retraimiento que nunca dejan de existir. Una fotografía puede cambiarle la vida a una persona de muchas maneras, pero no creo que el mero hecho de hacerla sea decisivo.
Cuando fotografié el funeral en Spanish Village, nunca quise interferir en el velatorio. El día anterior me había sentido enfermo del estómago mientras paseaba por los campos que rodean el pueblo. Un hombre me ofreció vino. Yo no quería beber, pero lo acepté para no parecer descortés. Al día siguiente, este hombre se acercó a contarme que su padre había muerto la noche anterior a causa de una gangrena. Querían enterrarlo lo antes posible, así que me preguntó si podía llevarlo al pueblo principal para arreglar los papeles necesarios. Cuando volvimos, lo acerqué a su casa. Pude atisbar el interior de la vivienda: al fondo de la habitación central se desarrollaba una escena enormemente emotiva. Pero no pude decidirme a entrar sin más; simplemente, no era capaz. Me paseé frente a la entrada de la casa atormentándome: sabía que en el interior había una fotografía importante y significativa en relación al resto de la serie. Sin embargo, sentí que no tenía ningún derecho a entrometerme en un suceso así. Y sabía que muchos fotógrafos no habrían dudado en entrar sin más, aunque no sé si esos fotógrafos habrían conseguido una buena instantánea, porque probablemente habrían incomodado a las personas que velaban al difunto. Me quedé fuera un momento. Al rato, vi salir al hombre y, sin pensarlo, lo abordé y le pregunté: «Señor, no quiero de ninguna manera faltar el respeto a su padre, pero ¿sería demasiado atrevimiento preguntarle si puedo entrar en su casa y fotografiarle?». «Por favor, entre. Es un honor», me respondió. Entonces, entré acompañado de mi ayudante. La única luz existente provenía de una vela colocada a un metro sobre la cabeza del fallecido. Todos vestían de negro, de modo que era muy complicado conseguir una buena exposición. Quería mantener la tonalidad de la luz, así que utilicé un flash, una de las pocas veces que lo he usado. Quité el reflector y empleé la bombilla desnuda. Mediante gestos, indiqué a mi ayudante que se colocara tras el grupo que velaba al difunto para colocar el flash sobre la vela, de manera que su luz se confundiera con la luz que ésta irradiaba. Disparé una vez y al momento supe que la imagen no saldría bien, que estaba totalmente fuera de ritmo. Volví a disparar y ahí sí creí que había conseguido una buena foto. Me habría encantado quedarme y disparar un par de rollos, pero en ese momento vi al hijo del fallecido en la entrada, mirando. Indiqué de nuevo con gestos a mi asistente que se colocara en la otra entrada, de manera que pudieran verse los dolientes que había en la otra habitación, así como el hijo del difunto en la puerta. Tomamos una foto más y, a regañadientes, salí de allí. En todo ese tiempo no dije ni una palabra y siempre he pensado que no creé demasiadas molestias. Pienso que muchas de estas delicadas situaciones pueden llegar a buen puerto con cuidado, sensibilidad y educación. En otros momentos, sin embargo, he sabido desde el primer instante que ni siquiera sacaría la cámara, porque no hay fotografía que justifique el malestar de las personas implicadas en ella.
De hecho, creo que toda mi carrera ha estado marcada por esta implicación con los individuos y las situaciones, realidades que se han convertido en una parte importante de lo que actualmente soy. Mis objetivos han ido por el mismo camino. Ha habido baches y curvas, pero creo que he seguido una línea ininterrumpida en este sentido, desde el momento en que empecé a trabajar hasta hoy. Tengo la impresión de que, a partir de ese momento, mi trabajo empezó a mejorar, y esta tendencia se mantuvo durante un largo período. A principios de los cincuenta, pasaba tan rápido de un reportaje a otro que habría sido una proeza mantener ese ritmo indefinidamente. Más tarde llegó un momento vital terrible, pero seguí creciendo profesionalmente con él. Creo que alcancé mi cumbre profesional hacia 1958. No creo que sea hoy día mejor fotógrafo de lo que lo fui entonces. Tenía la imaginación y la intuición al rojo vivo, por decirlo así. Cualquier lugar al que mirara, cualquier idea que tuviera, no
hacía sino dar rienda suelta al entusiasmo y ofrecerme la oportunidad de hacer algo de calidad. Fue uno de los períodos más frustrantes de mi vida, simplemente porque tenía pocas oportunidades de aplicar todo aquello. Se dieron escasas ocasiones, pero las recuerdo perfectamente. De hecho, en esa época me dediqué, más que a otra cosa, a escribir, y tengo la sensación de que también escribía mejor entonces que ahora.
Creo firmemente en la vida. Mi desesperanza está llena de dolores muy íntimos, pero no me empuja a tirar la toalla respecto al mundo o a las personas. ¿Qué significan el mundo, las personas? Muchas veces mi desesperanza radica también en la escasa capacidad de expresión de las palabras... En cualquier caso, creo que soy uno de los fotógrafos más positivos que existen. No hay nada en este ensayo, Minamata, que no se pueda calificar de positivo, con independencia de lo cínico o crítico que mi discurso pueda llegar a ser en ocasiones. En la base está el optimismo, no la desesperanza. Ése es el mensaje real que quiero hacer llegar.
Me considero muy afortunado. Comencé con catorce años y -para qué decir lo contrario- el éxito me ha sonreído la mayor parte del tiempo desde entonces. De hecho, he tenido que esforzarme continuamente para no dejar que mi capacidad de autocrítica se ablandara elogio tras elogio; de lo contrario, habría terminado hundido en la autocomplacencia. Sólo compito contra mí mismo: a eso me refiero cuando dije antes que en 1959 era mejor fotógrafo que ahora. ¿Ha sido la crítica indulgente conmigo? Creo, por ejemplo, que Minamata podría haber sido mejor. Nunca me satisfizo ese trabajo. Es un fracaso si tenemos en cuenta a qué altura deseaba llegar con él. Verán, cuando empecé a trabajar, tuve clara una premisa: que los perfeccionistas no tienen cabida. La perfección es inalcanzable. Sabiendo que siempre fallaré en algo, el problema está en reducir ese algo a lo mínimo posible.
La mejor manera de disfrutar de Minamata es, con diferencia, haciéndose con el libro que está a punto de salir*3. En él hemos intentado combinar palabras e imágenes de manera que se complementen sin repetirse. Cada medio añade cosas a lo que el otro cuenta, en un auténtico maridaje. Espero, al menos, que lo hayamos conseguido. Algunos de los pies de foto reiteran ciertas ideas de manera puntual, pero creo que no es la nota común. No he impuesto una maquetación, como hacen algunos fotógrafos para intentar que sus fotografías queden lo mejor posible. En definitiva, se trata de un ensayo que espero que suponga una experiencia importante para todos los que lo lean. No es que diga «Mirad qué buen fotógrafo soy»: al contrario, a veces he utilizado en él fotografías que no están, en mi opinión, a la altura de los más elevados estándares fotográficos, pero que consideré fundamentales. En el mejor de los casos, todas y cada una de las fotografías cumplen plenamente su función tanto artística como periodística.
Pongo tanta pasión y energía en mi trabajo fotográfico que, más allá del arte por el arte, prefiero saber que mis fotografías empujarán a alguien a la acción, a hacer algo para resolver algo. Me gustaría dejar claro desde el principio que en mí no existe el conflicto entre periodista y creador. En cierto momento lo hubo, pero me di cuenta de que, para ser un buen periodista, debía ser también el mejor artista que fuera capaz. Cuando trabajé para Colliers, disfrutaba enormemente leyendo manuscritos y luego ilustrándolos. Era un trabajo bastante libre que permitía no ya ilustrar cortos fragmentos de texto, sino poner imagen a las sensaciones que un determinado tema suscitaba. Siempre me ha parecido más fácil escribir sobre fotografías que lo contrario, porque en cierto modo siempre hay una mayor flexibilidad en las palabras que en las imágenes.
He aprendido más de la música, de la literatura y de las artes escénicas que de la pintura o la fotografía. No sé por qué razón. De aquéllas tomé el sentido del tiempo y el drama, y también descubrí cómo establecer relaciones entre unas imágenes y otras. Lo más importante, sin embargo, era que música, literatura y teatro me conmovían profundamente, me estimulaban emocionalmente: me implicaban. La música que solía escuchar era de una gran variedad, y esta variedad se reflejaba en mi visión de la vida. Tengo unos veinticinco mil discos y una biblioteca de diez mil libros -también he vivido un poco la vida, no obstante-. El drama desempeña un papel muy importante en mi fotografía. Muy raramente se puede encontrar en mis imágenes a alguien que simplemente esté ahí, en el centro de la composición, mirando al objetivo. Me gusta mucho dejar patente en los retratos las relaciones que mantiene el sujeto con su entorno, y que la persona a la que el espectador mira quede integrada en las cosas que lo rodean y definen. Intento incorporar todo esto de manera fehaciente en la fotografía final.
A la hora de positivar las fotografías he sido nefasto; de hecho, hay gente que piensa que aún lo soy. Mi estilo de revelado evolucionó impulsado por los esfuerzos que realicé para ser mejor que otros impresores. Hacía cosas que sabía que no eran necesarias, suavizaba las fotos. Trabajaba duro para que todo aquello que consideraba fundamental en la fotografía quedara patente y los detalles más ocultos fueran fáciles de ver. Así que siempre intentaba que las copias finales reflejaran los balances que yo quería, aunque la copia no fuera buena.
Opino que el color -tal y como se entiende hoy, y teniendo en cuenta el escaso dominio que yo tengo de él- vulgariza con facilidad los tipos de emociones que yo intento expresar. El color puede ser una herramienta maravillosa que debería servir para intensificar y acotar dichas emociones, pero yo no soporto casi nunca los colores que veo, especialmente en las reproducciones.
El fotógrafo qué más me influyó en mi juventud fue Martin Munkácsi. No conozco a ningún otro que me haya marcado tanto: lo que más me impresionó de él fueron su dinámica y su sentido de la humanidad, y sus fotografías de los nazis marchando o de momentos en que captaba desprevenidos a los altos oficiales, en las que conseguía una calidad casi de cartel. No puedo decir que haya habido muchos otros fotógrafos que me hayan influido. Los hay que admiro, por supuesto; he bebido de muchas fuentes. A Robert Frank lo relaciono casi indefectiblemente con Franz Kafka. Siempre he tenido la sensación, nunca demostrada en lo real, de que Robert y yo tenemos algo en común, y por eso me gusta su fotografía. Él va a mantener su estilo fotográfico, así que cualquier cosa que piense sobre su sensibilidad no causará daño a nadie. Por otro lado, me inquieta el trabajo fotográfico de Diane Arbus y lo que éste implica respecto a sus sujetos, pero no puedo dejar de admirarla como fotógrafa. Muchas veces me he preguntado qué habría pasado si nos hubiéramos encontrado con las mismas personas y las hubiéramos fotografiado sin pensar en que nos estábamos influyendo mutuamente. Me encantaría haber comprobado qué tipo de fotografías habrían resultado. Algunos de sus compañeros opinan que yo habría escogido los mismos sujetos que ella, pero estoy convencido de que el resultado habría sido muy diferente. No diré que una interpretación sería más correcta que la otra, pero sin duda serían distintas. Creo que muchos